Современная музыка

  План 

1. Введение

2. Революция  в творчестве современных композиторов

3. Заключение

4. Литература

1. Введение

Что такое музыка?  – вопрос, издавна волновавший  человечество. Свидетельство тому  – глубокие суждения, которые оставили о музыке многие выдающиеся философы, мыслители от Платона и Аристотеля до О. Шпенглера, Н. Гартмана, Р. Ингардена.

Вместе с тем  в настоящее время проблема философского основания музыки приобрела особо  значимый, насущный характер. Последнее  обусловливает, по крайней мере, три  причины:– во-первых, усиление внимания к философским проблемам бытия  –онтологического основания человека, культуры, в том числе искусства, и в частности, музыки; при этом любопытно отметить, что сама музыка зачастую трактуется как специфический способ философствования, в том числе об онтологических основаниях человека, культуры и т. п. Показательна в этом плане формулировка А.Ф. Лосева:  «Музыка  – это философское откровение, а философия – это музыкальный энтузиазм»;– во-вторых, активизировавшееся выдвижение в музыкознании задач построения единого синтетического знания о музыке – и, наконец, всё более настойчивое обращение к музыке как средству воспитания, а также прикладному средству, используемому в медицине, на производстве, в спорте и т. д. 

Отличительной особенностью системы, находящейся  на  «последующем» уровне эволюции материи, от существующей на  «предыдущем» уровне  является  более совершенная  в качественном отношении организация  этой системы  (обусловленная, прежде всего, интеграцией, упорядоченностью(и т. д.) элементов, входящих в систему «предыдущего» уровня). Мир можно рассматривать как эволюционирующую мета-систему, эволюция которой осуществляется за счёт последовательной смены составляющих её систем: природы (как «неживой», так и «живой»), общества, культуры, искусства, музыки. Иначе говоря, эволюцию мета-системы мира можно представить как эволюционное движение: природа («неживая» – «живая») – общество  – культура  – искусство  – музыка. Таким образом, музыка выступает как наиболее совершенная система эволюционирующего мира.

Вместе с тем  музыку (как систему) рассматривают  в качестве звукового образования, представленного единством трёх звуковых уровней (слоёв и т. д.), именуемых (Клюевым) физико-акустическим, коммуникативно-интонационным  и духовно-ценностным.

Названные уровни звучания тесно слиты в музыке, что вызвано существованием их  по единым законам структурирования звуковой материи, однако очевидно (вследствие закономерности развития звуковых уровней, или слоёв музыки), что главный  уровень звучания здесь – духовно-ценностный. А поскольку духовно-ценностный уровень звучания музыки (иными словами, то, что обусловливает духовную ценность этого звучания) предопределяет проявление личностного начала деятеля музыкального искусства: композитора и исполнителя,  именно личность композитора и исполнителя  «обеспечивает» ценность музыки (музыкальных  произведений).

2. Революция в творчестве  современных композиторов

Ещe в глубокой древности великие умы человечества прослеживали связь музыки с мирозданием, с природой. Вот как китайский религиозный философ 4-го века до нашей ЭРЫ Чжуан Цзы описывает музыку:

"... я снова  заиграл, соединив мелодию с  естественной жизнью. Звуки следовали  беспорядочно, бесформенно, будто  в зарослях мелодии леса. Разливаясь  широко, но не растягиваясь, сумеречная, смутная, почти беззвучная, она ниоткуда не исходила, задерживаясь в глубокой тьме. Одни называли еe умиранием, другие - цветением. В движении, в течении она рассеивалась, перемещалась, не придерживаясь постоянного. В мире в ней сомневались, предоставляя мудрым еe изучать... Вслушайся - звуки этой музыки не услышишь, формы еe не увидишь, всмотревшись, небо заполнит, наполнит и землю, шесть полюсов обнимая собою."

Если не знать когда эти слова написаны, их можно было бы воспринять как некий Манифест современной музыки, гласящий, что материалом для электронной музыки является весь слышимый звуковой спектр. Мне кажется, что из всех электронных композиций, наиболее соответствующим воззрениям китайского философа и подтверждающим его слова является сочинение Эдисона Денисова "Пение Птиц" (1968).

Сама Музыка началась с повышенного интереса человека к физическим явлениям, основанных на колебаниях различных сред (струи  столбов воздуха, пластины, струны), который в дальнейшем воплотился в создание и совершенствование  музыкальных инструментов. С этой точки вполне естественно то внимание, которое обратили инженеры и музыканты  на появившиеся в начале XX века электрический  генератор звуковых колебаний. Работы и исследования в этой области  привели к рождению нового - "электронного" направления, что явило собой  третью, наиболее яркую и беспрецедентную, после Баха и Шeнберга революцию в музыке. И. С. Бах убедительно утвердил предложенную в начале XVIII века математиком Веркмейстером темперацию, а Арнольд Шeнберг "упразднил" ладовые тяготения. Однако, если оба эти события никак не нарушали уже сложившихся отношений между композиторами и исполнителями, а также не отразились на инструментарии и звуковом пространстве, то техника записи и синтеза звука открыли перспективу создания принципиально новой музыки, возникновения которой никто не мог предположить ещe 50 лет назад. Однако здесь не всe однозначно: первое сочинение, использующее новую технологию, было создано в 1948 году французским композитором и инженером Пьером Шаффером, но ещe в 30-е годы пути к такой музыке прокладывал Эдгар Варез.

В Европе, зарождение идей, предвосхищающие рождение электронной  музыки прослеживаются с очень давних времeн в частности, в сочинениях композиторов XVII и последующих веков, расширяющих арсенал традиционных музыкальных средств. В этой связи можно вспомнить "Рождественский хорал" Георга Фридриха Генделя - для хора, оркестра и церковных колоколов увертюру "Битва Веллингтона при Виктории" Людвига вана Бетховена, где композитор можно сказать "применил" артиллерию, детскую симфонию Иосифа Гайдна с использованием игрушечных инструментов, а также оперную музыку, где вместе с оркестром использовались различные звуковые машины. В начале 20-го века Отторино Респиги, видимо, первым применил как инструмент новое для того времени выразительное средство грамофон с фонограммой пения соловья, а русский композитор Александр Мосолов в сочинении 20-ых годов "Завод" в качестве солирующего инструмента использовал лист железа. Всё это лишь эпизодические примеры обращения композиторов к необычным экзотическим средствам, но которые вписывались в эстетику их времени.

Совсем иное качество имели в начале уходящего  века опыты итальянских футуристов Луиджи Руссоло и Балилла Прателла, создавших с 1913 по 1920 ряд произведений для шумовых инструментов, которые по новым средствам и по применению необычных звуковых эффектов предвосхищали будущий облик электронной музыки, и где, видимо впервые партитуры выполнялись графическим способом. Они же опубликовали манифест, призывающий разбить "узкий мирок чисто музыкальных звуков и завоевать бесконечно богатый мир звуко-шумов". Некоторые положения этого манифеста предвосхитили эстетическую позицию создателя конкретной музыки Пьера Шеффера. Фактически первым понял и поверил в неограниченные возможности электронной техники Эдгар Варез. В 30-е годы он написал ряд сочинений для электроинструментов с различными ансамблями (напр. "Экваториал" для медных ударных и терменовокса). Примерно в тоже время (1937) Джон Кейдж писал: "Я думаю, что шум, как материал для создания музыки будет всe шире использоваться, и в конце концов мы придeм к созданию музыки с помощью электрических инструментов. Благодаря которым все слышимые звуки станут доступны композиторам. Звук есть вибрация, а на нашей земле вибрирует всe. По этой причине на земле нет предмета, который нельзя было бы слушать".

Такие фундаментальные  музыкальные понятия как Тема, Интонация, Фактура, Ритм и др. сходны в макро - структурном понимании  остались незыблемыми, но современная  электронная техника даёт возможность идти в глубь этих понятий. Так понятие - ТЕМА в электронной музыке может быть реализовано как движение одного звука (тембра) в пространстве. (Пример: Jointy Harrison, композиция "Suite" (Звук стеклянного предмета по каналам))

Сам отдельно взятый звук-тембр может быть как носитель или выразитель интонации путeм выявления его внутренних временных процессов. (Пример: Альфред Шнитке, композиция "Поток"; (некий гипотетический Тембр)). Ритм - как результат модуляций и "случайных" временных процессов, происходящих в самом тембре. (Пример: программы синтезатора Korg "М-1"). Фактура. Здесь поистине безграничное поле для фантазии: материалом может быть всё от синусоиды до шума, важно только как всё это организованно. (Пример: группа "Beast", композиция "Meeting Point" (шум толпы)).

Ещe одну и очень важную сторону в новой технологии следует отметить - это реальная возможность эксперимента в различных темперациях, как искусственно созданных, так и существующих в практике различных национальных культур. (Пример: Wendy Carlos, композиция "New Electronic Experience"(1985)) 

За прошедшие (всего) 50 лет технология электронной  музыки проделала огромный и впечатляющий путь, потребовавший бы для традиционных искусств не одно столетие. В самом деле, начав с записи и монтажа на магнитной ленте конкретных звуков, в настоящее время в студиях, оснащённых современным оборудованием и программным обеспечением, мы получили практически неограниченную власть над звуковременным континуумом. В композиторской практике любой замысел соотносится с техническими возможностями инструментария и мастерства исполнителей. До недавнего времени в электронной музыке была схожая ситуация, но с широким внедрением компьютерных технологий (программы синтеза, управления, эвристические программы и т.д.) все ограничения перед композитором были сняты (это уже новая и небывалая проблема) всё теперь зависит только от фантазии и умения композитора. Таким образом можно утверждать, что композитор остался как бы наедине с чистым листом бумаги, где можно написать всё, что угодно. Всё вернулось на круги своя, но уже в новом качестве. 

Развитие современной  Технологии Электронной музыки условно  можно разделить на три этапа:

Макро-студийный, где набор технических устройств их нацеленность на производство и обработку звукового материала в сущности представлял собой единый супер-инструмент с магнитной памятью на ленте магнитофона, с естественной акустикой самой студии и искусственной, создаваемой пружинными или иными ревербераторами. Эти студии сильно напоминают, как теперь бы сказали, синтезатор со свободной конфигурацией системных блоков.

2-ой  этап относится ко времени появления синтезаторов и это было началом не только технической но и идейной революции в музыке. Давнишняя мечта - объединить в одном лице композитора, исполнителя, дирижёра реализовалась в одном этом инструменте. Строго говоря, первые синтезаторы были созданы даже раньше первых студий, но они были ещe далеки от совершенства и работа на них была крайне трудоёмка.

Впечатляющим завоеванием электронной музыки стало освоение и контроль над пространством, возможность создания, и сочинения его. Первые опыты организации пространства были реализованы П. Шеффером в 1953г. при постановке исполнения "Покрывало Орфея". В 1958г. в павильоне "Филлипс" в Брюсселе была исполнена "Электронная Поэма" Эдгара Вареза с вариационно изменяющимся пространством.

В процессе освоения свойств пространства была исследованы и его звукопреобразующие свойства без чего сейчас невозможно представить современную музыку.

3-ий  этап в развитии современной технологии электронной музыки пришёл с широким внедрением компьютеров как в само творчество, так и в управление процессами синтеза, исполнения и сегодня уже невозможно представить себе это направление без компьютера.

Самой молодой  и захватывающей ветвью компьютерного  искусства стали фракталы. Наиболее ярким представителем фрактальных структур являются множества Жулиа и множества Мандельброта. Фракталы это самоорганизующиеся структуры, наиболее приближeнные к естественным природным формам. Фрактал есть самоподобие, или единство в многообразии. Самоподобие фракталов проявляется как в классическом линейном смысле - часть есть уменьшенная копия целого, так и в нелинейном смысле - часть есть деформированная "похожая" копия целого. Самоподобие есть не что иное, как разновидность принципа пропорции или динамической симметрии. Ещe в тринадцатом веке Бонавентура в "Путеводителе ума к Богу" утверждал, что "красоты и наслажденья нет без пропорциональности".

Фрактал есть красота  в простоте. Всё бесконечное богатство Фрактальных множеств организуется одним простейшим алгоритмом:

(Zn+1=Z2/n + C) и при  каждом новом увеличении, фрактал  открывает новые картины. Истинная  красота не имеет своей последней  черты, как не имеет точных  границ фрактальное множество.

Три основных тенденции усматриватся в современной технологической эволюции:

- Создание всё более совершенных систем управления, приближающихся и даже превосходящим по возможностям "артикуляцию" акустических инструментов.

- Всё более глубокое и полное проникновение в «микрокосмос» звука, совершенствование и упрощение его синтеза. Освоение и алгоритмизация пространства, создание программ, позволяющим сделать его полностью подвластным музыканту. Современный музыкальный язык включает в себя понятие пространства, как неотъемлемую часть звуковременного континуума реальное и гибкое управление которым стало возможным совсем недавно. Являясь теперь частью некого "супер-языка", пространство в то же самое время это также и та среда, где существует звук. (Пример замыкания "обратной связи") Отсюда предположение: пространство - это основной и универсальный источник воздействия как на все элементы музыки так и на слушателя.