Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера

Введение

Концертмейстер -  самая распространённая профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы.

Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Хор (солист) и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Искусство аккомпанемента – это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не второстепенная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки хора либо солиста. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе, а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Цель реферата – изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера.

Задачи реферата – 1) описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера; 2) выявить специфику деятельности концертмейстера в условиях работы с хоровым коллективом и в классе хорового дирижирования.

Глава 1. Способности, умения и навыки, необходимые для              профессиональной деятельности концертмейстера

1.1 О сущности аккомпанемента. Основные исполнительские средства

Певец или хор словом и мелодией (голосом) высказывает основную мысль и эмоциональную окраску произведения. Если в основе мелодии лежит интонационное высказывание личности, то сопровождение мелодии представляется совокупностью дополняющих такое высказывание внутренних и внешних обстоятельств, весьма различных по своему значению: аккомпанемент может характеризовать действия и движения самого персонажа, его состояние, темп и пульс высказывания, раскрывать внутренний мир человека, обрисовывать внешнюю обстановку.

Аккомпанемент как часть музыкального произведения является сложным комплексом выразительных  средств, в котором содержится выразительность  гармонической опоры, её ритмической  пульсации, мелодических образований, регистра, тембра и т.д. Вместе с тем  эта сложная организация представляет собой смысловое единство, требующее  особого художественно-исполнительского решения. Именно высокая и прогрессивно развивающаяся степень собственной  значимости сопровождения определила возможность, целесообразность и, наконец, необходимость разделения материала  музыкального произведения между двумя (и более) исполнителями – солистом и концертмейстером.

«В сложном  взаимодействии с выразительностью регистра, тембра, динамики, артикуляции  и других средств в современном виде ритмо-гармонической опоры достигается синтетическое единство, подчинённое и содействующее главной мысли – солирующему голосу. По формальному определению, это «сопровождение» (аккомпанемент), а по смыслу – в той или иной мере – конкретные и развёрнутые «дополняющие обстоятельства». От темпоритмической характеристики высказывания, движения, состояния до высоко развитых форм, создающих изобразительный фон, диалогические и драматургические сопоставления, сопровождение всегда выполняет свою художественно-образную роль» [7, 24]

Все виды сопровождения, в том числе простейшая метроритмическая основа ударного характера, различные танцевальные формулы, аккордовая пульсация, гармоническая фигурация, разнообразные формы мелодизации сопровождения и, наконец, система развития имеют не только конструктивное значение, но всегда – хотя и в разной степени – являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания.

Изучение  аккомпанемента является, в первую очередь, художественно-эстетической проблемой, а методический подход, трактующий этот предмет как сумму практических навыков, ошибочен в самой своей методологической основе.

Анализ  музыкального содержания, представляющий, с одной стороны, проблему теоретического и психологического исследования, с  другой стороны, является первым положением практической методики и исполнительства.

Основанное  на понимании содержания исполнительство  является и конечной его конкретизацией, без которой объективно данный композитором материал не может быть полностью  раскрыт как реальное эстетическое явление.

Рассмотрение  типичных форм аккомпанемента должно направить внимание исполнителя  на ряд важных моментов:

1. содержательность различных фактур и их смен;
2. роль шаговой основы в сопровождении, особенно в танцевальных формах;
3. процесс возникновения мелоса в движении гармонической опоры.

Эти общие  задачи следует дополнить рассмотрением  основных выразительных средств, которые  наиболее ярко иллюстрируют принцип  конкретизации музыкального содержания в исполнении, а именно: артикуляции, агогики и динамики.

Если  в инструментальной музыке тот или  иной оттенок и его мера определяется знанием стиля и жанра, ощущением  общих музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом  и вкусом исполнителя, то в музыке вокальной исполнение подчиняется  также и более объективным  и точным критериям логики. Момент понимания образа, метода его воплощения поэтом и композитором, роли того или  иного исполнительского средства, особенностей технологии «вокальной речи» становится необходимой опорой художественности сопровождения и ансамблевого контакта.

В вокальной  музыке словесный текст является надёжным аргументом. То, что в инструментальной музыке может быть предоставлено  произвольности вкуса, в вокальном  аккомпанементе обретает убедительную художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более точную меру штриха.

Едва  ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе является агогика  вокального исполнения. Малоопытному концертмейстеру агогические отступления дирижера, управляющего хором, представляются произвольными, неожиданными, а подчас и «незаконными». Надо ясно понять, что вокально-хоровое исполнительство не «покушается» на основы музыкального ритма – живая ритмизованная ткань музыки насыщена вокальностью и песенностью. Чем яснее это будет пианисту, тем осмысленнее будет и его сольная инструментальная «речь».

В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к перемене среднего темпа. Применительно к  фразам, предложениям и более крупным  построениям термины агогики (accelerando, ritardando и др.) достаточно ясны. Мельчайшее же агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности музыкально-речевого произнесения, мало доступны точным обозначениям и регламентации – в них проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Опытные мастера ансамбля воспринимают ритмические отступления исполнителя преимущественно тонким ощущением его артистических намерений. Такая чуткость, безусловно, является наиважнейшей способностью концертмейстера.

В вокальной  музыке наиболее отчётливо выступает  агогика интонаций. Она особенно ярко проявляется в экспрессивности  интервального скачка. Ход мелодии  на большой интервал всегда свидетельствует  о значительном эмоциональном сдвиге.

Концертмейстеру не следует воспринимать агогические отступления руководителя хорового коллектива, как неожиданность, случайность, произвол: он должен понять их логичность и эмоционально-смысловую оправданность, воспринять и усвоить художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи. Это именно и составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности.

Динамика  – одно из наиболее действенных  средств индивидуальной интерпретации. В зависимости от конкретной художественной функции, в сопровождении может  быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte. Кривая динамики, так же как уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определена содержанием. Мельчайшие динамические нарастания и падения (микродинамика) служат интонационному звукосопряжению, равно естественности и выразительности слова и фразы, и во многих случаях выступают в совместной связи с агогикой.

В вокальной  музыке сюжет, литературный текст во многих случаях подсказывают и динамику аккомпанемента. Тем не менее, всегда следует учитывать меру силы, аккомпанируя, к примеру, младшему хору музыкальной школы или смешанному хору, и соответственно этому регулировать весь динамический план.

Чем интонационно богаче сопровождение, тем ярче его  образ. Это одна из основных проблем  артистического перевоплощения концертмейстера-художника. Психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристального и трепетного внимания ко всем перипетиям событий, чувствований, оттенкам речи воплощаемого хором сюжета – вплоть до полного слияния с ним – создаёт подлинно высокое качество ансамбля. Так называемое «аккомпаниаторское чутьё» есть не ремесленническое умение следовать за дирижером и хором синхронно и динамически, но способность почувствовать замысел и намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ними трактовку своей партии.

1.2 Специфика работы концертмейстера

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор»  не тождественны, хотя на практике и  в литературе часто применяются  как синонимы. Деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с хоровым коллективом отдельных партий, знание вокальных трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать артиста хора, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т. д. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит творческая атмосфера хорового коллектива.

Функции концертмейстера, работающего с  хором, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются и в разучивании с хористами нового репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Опыт  показывает, что главной отличительной  чертой концертмейстерской деятельности является необходимость развития навыков  и умений слушать не только себя, но и исполнителя. Именно в двойной концентрации и активности слухового внимания пианиста скрыта главная черта концертмейстерской деятельности. В процессе аккомпанирования слуховое внимание пианиста проходит ряд характерных этапов развития и формирования. А именно: первый этап непосредственно связан с вслушиванием и осознанием собственной партии, которую пианисту необходимо прочно выучить и свободно, уверенно исполнять; второй этап – обусловлен с восприятием хоровых партий, которые пианист также внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения; третий этап – самый сложный, в нём происходит слуховая адаптация, постепенное слияние обеих партий в ансамбль и, наконец, четвёртый этап – заключительный, кульминационный, когда в слуховом сознании пианиста обе партии, под руководством дирижера, соединяются в единый звуковой поток и слышится единый ансамбль.

Все перечисленные  этапы очень значимы и взаимосвязаны, так как нарушение их последовательности или недостаточная работа над  тем или иным этапом может стать  причиной отсутствия исполнительского ансамбля и неудачного исполнения. И, наоборот, достижение такого исполнительского ансамбля является ярким свидетельством концертмейстерского мастерства пианиста. Часто партию сопровождения рассматривают  как исполнение второго плана, как  подчинённую солирующему инструменту. Такая постановка не верна и не всегда обоснованна, так как, во-первых, партия сопровождения даже если она  и является гармоническим фоном  для ведущего голоса, то в любом  случае от качества её звучания зависит  общий успех исполнения, а во-вторых, во многих произведениях композиторы  фортепианную партию по роли и значимости уравнивают с солирующей.

Научиться хорошо, аккомпанировать не менее  трудно, чем научиться хорошо, играть на рояле. Плохой пианист никогда  не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист  достигнет больших результатов  в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией  аккомпанемента. Вспоминаются слова  одного из крупнейших педагогов –  Марии Николаевны Бариновой, профессора Ленинградской консерватории: «Влияющий  на успех солиста аккомпаниатор  должен быть не ниже солиста по талантливости. Деятельность аккомпаниатора вовсе  не является менее достойной, чем  деятельность эстрадного пианиста. Талант пианиста, если таковой есть, выразится  ярко и в аккомпаниаторе, если же таланта нет, то и эстрада пианиста не спасёт». Умение слиться с намерениями  своего солиста и естественно, органично  войти в концепцию произведения – основное условие совместного  музицирования.

Современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста, а в целом – его  другом и соратником. Для того, чтобы концертмейстер мог быть удобным партнёром, для того, чтобы он мог быть настоящим помощником дирижера, он должен владеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Аккомпаниатору необходим музыкантский охват, видение всего произведения : формы, партитуры, состоящей из трёх строчек; это и отличает концертмейстера от пианиста-солиста. В этом и состоит специфика его профессии.

В подкрепление этой мысли считаю уместным привести слова замечательного певца-музыканта, одного из основоположников вокального камерного исполнительства Анатолия Леонидовича Доливо: «…певец и сопутствующий ему пианист должны быть друзьями в искусстве. Никто, кроме солиста, не может в должной степени оценить это музыкальное содружество. Если певец по наитию слетевшего к нему вдохновения изменит своё толкование песни тут же, на эстраде, чуткий друг мгновенно разгадает его замысел, новый «угол преломления» песни. Такой пианист уже за несколько тактов чувствует силой интуиции художника малейшие изменения, которые произойдут в движении песни, и последует за ними. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше и выгоднее певцу, ибо сознание, что с ним его надёжный, чуткий друг, придаёт ему силы».