Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера

 

1.3 Качества и навыки, необходимые в работе концертмейстера

 

Прежде  всего, концертмейстер должен хорошо владеть  роялем – как в техническом, так  и в музыкальном плане. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижёрскую сетку и т.п. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро, осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трёхстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Концертмейстер  должен обладать рядом положительных  психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многокомплектное: его надо распределять не только между  двумя собственными руками, но и  относить к солисту или хоровому коллективу – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Воля  и самообладание – качества, также  необходимые концертмейстеру. При  возникновении каких-либо музыкальных  неполадок, происшедших на эстраде, он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера  является способность бегло читать с листа. При этом хотя бы предварительный  просмотр произведения в целом обязателен даже при самых минимальных требованиях  осмысленного исполнения. Да по существу в практике, в профессиональных условиях, так всегда и бывает.

Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или, по крайней мере, не всегда пианист  имеет достаточно времени, чтобы  овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В таких случаях  следует предпочесть целесообразные упрощения нарушению основного  содержания произведения. Особенно часто  такая необходимость может встретиться  при игре оперного клавира. Часто  подобные изменения полезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей звучности.

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых  случаях и необходимость обладания  такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры  аккомпанемента при повторениях  куплетов и т.д. Конкретное фактурное  оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два  главных показателя содержания мелодии  – её жанр и характер.

Чтение  с листа – это органическая составная часть общего музыкально-исполнительского потенциала, и без этого умения ни один пианист (да и не только пианист) не сможет стать крупным музыкантом-художником.

Для того чтобы понять художественную сущность произведения, нужно уметь быстро осваивать музыкальный текст, охватывая  его комплексно. Научиться зрительно, охватывать музыкальный текст, умение сразу понять, как строится произведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, его темп, характер, направленность образного развития, темброво-динамическое решение - цель данного навыка.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                   

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Особенности работы концертмейстера с хором и в    классе хорового дирижирования.

 

2.1 Исполнительские задачи концертмейстера

 

Творческая  деятельность концертмейстера особенно ярко проявляется в исполнительстве. Поэтому важно, чтобы концертмейстер постоянно совершенствовал своё исполнительское мастерство: больше импровизировал и читал с листа, вырабатывал навыки подбора по слуху  и транспонирования.

Профессиональные  исполнительские качества складываются на основе сочетания чисто пианистических навыков, музыкально-теоретических  знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в конкретном звучании. Важным условием профессионализма является также наличие у концертмейстера  исполнительской культуры, которая  предполагает отражение его эстетического  вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к музыкальному искусству, готовность к музыкально-просветительской работе.

Исполнительская деятельность концертмейстера очень  разнообразна. Существует множество  различных форм исполнительской  практики: выступления в концертах, участие в конкурсах, концертмейстерская работа на педагогической практике, аккомпанимирование студентам и т.д. Всё это даёт право говорить о широте круга профессиональных задач, стоящих перед пианистом-концертмейстером.

Исполнительский процесс в концертмейстерском искусстве  состоит из двух основных частей: становление  исполнительского замысла и его  воплощение.

Процесс становления исполнительского замысла  начинается с ознакомления с нотным текстом композитора и точным его воспроизведением на фортепиано. После знакомства с авторским  текстом происходит осознание образного  строя музыкального сочинения, его  художественной идеи. Главной исполнительской задачей концертмейстера на данном этапе является создание художественного образа произведения.

Затем следует  новый этап в творческой работе исполнителя  – эстетическая оценка музыкального произведения. Концертмейстер в этот период вырабатывает собственное отношение  к рассматриваемому сочинению. Эстетическая оценка – своего рода эмоционально-образное отражение услышанного. Огромное значение имеет музыкальное восприятие, через  которое происходит эмоциональная  реакция на звучащую музыку. Именно эстетическая оценка музыкального сочинения  поможет концертмейстеру продвинуться к следующей задаче – созданию исполнительской трактовки.

Создание  исполнительской концепции –  видение музыкального произведения путём оформления в рамках подлинного образа своего индивидуализированного образа, творческим воссозданием в  поле композиторской мысли собственной  исполнительской мысли.

Можно с  уверенностью сказать, что концертмейстер – это интерпретатор музыкального сочинения. Постигая композиторский замысел, концертмейстер старается передать своё представление об идейно-художественном содержании музыкального сочинения  солисту и вместе с тем помогает партнёру точно донести задуманное до слушателей.

Вторая  часть исполнительского процесса –  воплощение творческого замысла. Перед  концертмейстером возникают задачи, связанные с правильным и точным донесением композиторской идеи до слушателей и умением подчинить аудиторию  своему воздействию. Именно теперь концертмейстеру  необходимы эмоциональный подъём, творческая воля и артистизм.

Главная черта профессионального мастерства концертмейстера – это способность  воздействия на аудиторию путём  передачи внутреннего содержания художественного  образа методом сценического перевоплощения. Именно в этом и состоит его  артистизм. Исполнительская деятельность – это одно из важнейших средств повышения концертмейстером своего мастерства.

 

2.2 Специфика работы концертмейстера в хоровом классе и на концертной эстраде

 

Среди множества  трудностей работы концертмейстеров в  хоровом классе необходимо начать с  проблемы пианиста и дирижера. Эта  проблема включает в себя несколько  трудностей. Одна из них - умение играть «под руку», т. е. способность понимать дирижерские жесты и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомиться с основными приемами дирижирования, с 2х, Зх, 4х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», а также знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки.

Показ оттенков зависит от индивидуальности дирижера: например, одни показывают «форте»  широким размашистым жестом, другие небольшим, но очень энергичным.

Концертмейстер  сразу чувствует большую разницу между оркестровым и хоровым дирижированием. Она заключается в том, что главной задачей оркестрового дирижера является точный и ясный показ вступлений всем инструментам, четкий счет и управление динамикой. А потому и жесты симфонического дирижера должны быть более крупными, простыми и понятными любому музыканту. Хоровой же дирижер, прежде всего, отвечает за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) уж слишком деликатен, и жесты дирижера должны быть более осторожными, особенно в момент рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера иногда бывает совершенно не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем «не считает», он управляет звуком. Причем, настоящий мастер управляет незаметно, никогда «не давит» на хор, и со стороны кажется, что вообще не дирижирует, а лишь слушает звук. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою музыкальную чуткость, а именно: концертмейстер + дирижер + хор должны составлять слаженный ансамбль.

Умение  слушать, играть с партнером (в данном случае с дирижером + хор) - очень  важная деталь профессионального мастерства пианиста, который с детства привык к индивидуальным занятиям как единственно  возможной форме работы. Поэтому  далеко не все хорошие солисты  способны также успешно играть в  ансамбле. При совместном музыкальном  исполнении необходимо в одинаковой степени как умение увлечь партнера своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера, понять его намерение  и принять их; испытывать во время  исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что  отнюдь не одно и то же. Естественное сопереживание возникает как  результат непрерывного контакта партнеров, их взаимопонимания и согласия.

Выше  уже было сказано, что хоровой  дирижер отвечает, прежде всего, за качество звука. Концертмейстер хорового коллектива очень часто будет  чувствовать расхождение между жестами дирижера и фортепианным звучанием. Это происходит оттого, что природа звука вокального диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречен на угасание. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может, лишь постоянно старясь преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, подражая голосу, пению, и не какому-то абстрактному голосу, а конкретной партии, звучащей в данный момент в партитуре. Например, партия баса должна исполняться густым «бархатным» звуком, обязательно богатым обертонами. Партия сопрано - легким «парящим» звуком, партия меццо-сопрано или альтов - более темным; партия тенора - более ярким, звонким. Так что эта задача сколь трудна, столь и почетна: умение «пропеть» на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства, а способность исполнить каждую партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от степени воображения концертмейстера и, не в последнюю очередь, от его любви к голосам, к хору.

Концертмейстеру также необходимо знать, что к  одному из первых навыков исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть хоровые аккорды 4х голосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех 4х голосов. Концертмейстер должен научиться играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по силе звука. Если что и нужно подчеркнуть, выделить в такой партитуре, то не верхний голос, как привык каждый пианист, а мелодию баса, что связано с тембровыми особенностями голосов в хоровом звучании, которые позволяют слышать басовую партию как устойчивую основу хорового аккорда более определенно, чем в фортепианном звучании.

Работая концертмейстером в хоровом, оркестровом  классе, пианист постоянно знакомится с новыми произведениями. Концертмейстеру необходимо иметь хорошие навыки чтения с листа. Необходимо также подчеркнуть, что при чтении с листа фортепианной партии оркестровых произведений концертмейстер оказывается в очень нелегком положении. Зачастую композиторы, создавшие превосходную оркестровую партитуру, в работе над клавиром не учли технические удобства пианиста, перенасытив фортепианную фактуру значительными сложностями. Это выражается в преувеличенном диапазоне аккордов и в количестве звуков в аккорде и во внезапной смене далеких регистров и в быстрых аккордовых пассажах. Поэтому главная задача концертмейстера при игре хоровых и оркестровых партитур «адаптировать» текст, приспосабливая его к рукам, так сказать «на ходу», в процессе игры. Подтверждение этому находим в статье Д.Д. Благого: «Исполнение клавиров оркестровых произведений часто оказывается сопряженным с непосильными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как бы приходится делать еще одну, собственную транскрипцию фортепианных переложений. И вот здесь возникает проблема: что выпустить, что оставить. На что хочется обратить внимание начинающих концертмейстеров: лучше большим пожертвовать, но не дать себе «увязнуть» в фактуре, нарушив тем самым темп и метроритм произведения, а вместе с тем и форму [цит. по 12; с. 13].

Концертмейстеры не должны забывать, что музыка - искусство, существующее и развивающееся во времени, поэтому темп и метроритм  произведения - его главные формообразующие  элементы.

Подытожив вышесказанное, можно сделать вывод  о том, что концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами. Концертмейстер должен быть хорошим  пианистом и ансамблистом, должен сам обладать дирижерскими качествами (уметь подчиняться и подчинять себе) и образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их своей игрой).