В.Н. Салманов «Высоко ли, высоко ли» из хорового концерта «Лебёдушка»

Новосибирская государственная  консерватория

(академия) им. М.И. Глинки

 

 

 

 

Кафедра хорового дирижирования

 

РЕФЕРАТ

В.Н. Салманов «Высоко ли, высоко ли»

из хорового концерта «Лебёдушка»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Новосибирск 2011

 

 

Содержание

1.Глава I: Историко - стилистический анализ………………….стр 3-14

2.Глава II: Музыкально- теоретический анализ……………. .стр 15-21

3.Глава Ш: Вокально-хоровой анализ…………………………стр 22-24

4.Глава IV: Исполнительский анализ…………………………стр 25-26

5. Заключение………………………………………………………стр 27

6.Список литературы………………………………………………стр 28

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава I: Историко - стилистический анализ

 «… Если мы хотим знать, что вырастает из маленького зернышка, надо лишь поднять голову и взглянуть на дерево, с которого оно упало, отыскать глазами тот отросток, с которого дерево сорвалось, затем ветку, на которой держится этот отросток, наконец – ствол, спуститься вниз по стволу до самых корней и посмотреть, какая почва питала это дерево.»

Такими словами начал  свою автобиографию Рокуэлл Кент¹, поэтично и вместе с тем очень точно определив необходимое направление мысли каждого, кто стремится разобраться в творческом пути художника, прояснить закономерности его творческого роста.

Вадим Николаевич Салманов родился в Петербурге 4 ноября 1912 года и вырос в семье, где музыка звучала для ребёнка так же естественно, как звучит для каждого человека родная речь. Отец композитора, Николай Германович, инженер-металлург по профессии, но музыкант по призванию, в юности занимался у известнейших петербургских педагогов-пианистов С.Ф. Шлезингера и А.Н. Есиповой, сам был прекрасным пианистом и весь свой досуг отдавал любимому искусству. Бах, Моцарт, Гайдн, Бетховен, Шуман, Шопен, Лист, русская музыка XIX века, начиная от Глинки, композиторов Могучей кучки до беляевского кружка, Рахманинова – вот круг авторов, чья музыка постоянно звучала в доме Салмановых.

Музыкальный дар  маленького  Вадима проявился очень рано. Видя прекрасные способности сына, Николай Германович с того дня, как Вадиму исполнилось шесть лет, усадил его за систематические музыкальные занятия. Усадил вопреки воле и желанию сына, перенеся на его воспитание собственные несбывшиеся мечты, всю страсть человека, который после долгого ожидания ощутил, что его надежды вдруг могут стать реальностью. И хотя отец не был суров, авторитет его в семье был непререкаем. Вадим не смел ослушаться отца и лишь время от времени с детским упрямством твердил домашним: «Вот вырасту, продам ваш рояль и женюсь».

В то лето, когда Салманов заканчивал школу и должен был  поступать в консерваторию, где его уже считали будущей пианистической знаменитостью, за месяц до вступительных экзаменов в консерваторию умер отец. Семнадцатилетний Вадим без колебаний закрыл рояль на ключ, поступил работать на завод и на том завершил свою карьеру виртуоза. Сын не уступал отцу в твердости характера. Несколько лет Салманов занимался гидрогеологией и совершенно не вспоминал о музыке.

Поскольку ученик не проявлял никакой заинтересованности, он выполнял только то, что определяли его педагоги. Салманов занимался не обнаруживая каких-либо симпатий, склонностей, пристрастий собственного музыкального вкуса. В данном случае, было бы правильнее говорить о вкусах и пристрастиях воспитателей композитора. Их вкусы не выходили за пределы традиций, связанных с классической музыкой XIX века. Но в этих пределах обучение было поставлено основательно и в высшей степени профессионально. Помимо занятий по фортепиано с одним из лучших петербургских педагогов той поры О.К. Калантаровой (любимой ученицей и долголетним помощником А.Н. Есиповой), Вадим Николаевич прошел крепкую теоретическую выучку. Занятия по теории музыки и гармонии с Ф.С. Акименко и С.А. Бармотиным, учениками Н.А. Римского-Корсакова, были столь же систематичными, как и по фортепиано. К каждому уроку по гармонии Салманов решал десятки задач, во множестве сочинял и играл модуляционные прелюдии. Видимо, к результатам этих знаний можно отнести четкую гармоническую логику, изящную технику голосоведения, свободное владение фактурой – те качества, которые отличают произведения композитора буквально с первых же его опусов.

Кроме того, занятия практически  закрепили в сознании молодого музыканта  определённые эстетико-стилистические нормы, связанные с традициями Римского-Корсакова, на основе которых в дальнейшем формировался его собственный музыкальный стиль. Это оказалось значимым для будущего композитора ещё и потому, что в консерватории он занимался у учеников и продолжателей школы Римского-Корсакова М.Ф. Гнесина (класс сочинения), М.О. Штейнберга (класс инструментовки).

Наставники Салманова требовали от ученика высшего профессионализма, досконального знания ремесла, полагая, что для каждого композитора оно должно стать «подножием искусству» (А.С. Пушкин). В искусстве учили быть принципиальным. В художественных склонностях и вкусах прививали бережное отношение к фольклору и русской музыкальной классике. Если говорить о близости стиля Салманова русской классике, речь скорее должна идти не столько о приметах музыкального языка, сколько о духовно-эстетических установках, сложившихся под воздействием русской классической музыки, со всем тем комплексом идей, мировоззрения, понимания искусства, которое она несла. С таких широких позиций можно утверждать, что музыкальное творчество Салманова уходит своими истоками в петербургско-корсаковскую школу, равно как его художественный интеллект в русскую культуру конца XIX – начала XX веков.

В 20-е годы музыкальная жизнь Ленинграда насыщена чрезвычайно интересными, разнообразными программами и премьерами. В этой бурной, а порой и явно противоречивой музыкальной жизни Салманов ориентировался тогда сравнительно слабо, но это не могло не оказать на него влияния и явилась немаловажным фактором в формировании интеллекта юного музыканта. Пестрая картина различных стилей и направлений словно бы наметила в его сознании иные горизонты, уходящие за пределы ученических занятий, поставленных на строгую академическую основу. Эти горизонты ему предстояло освоить и осмыслить несколько лет спустя, когда он вновь – на сей раз повинуясь только собственному желанию – обратился к музыке.

Произошло это в 1933 году. Как-то однажды Вадим Николаевич попал на концерт Э. Гилельса, незадолго  до того ставшего победителем среди  пианистов на Первом всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей. Вместе с  чувством восхищения прекрасным виртуозом Вадим Николаевич ощутил нечто похожее на беспокойство. Он не мог не признаться себе в том, что его самолюбие было задето: «Ведь и у меня не хуже получалось!». И совершенно для него неожиданно в нем пробудилась страсть к музыке. Возвращаясь поздно вечером после занятий и работы, он теперь ночами играл на рояле. Однако довольно скоро понял, что потерянное с годами наверстать уже не удастся. И вместе с тем ясно осознал, что расстаться с музыкой теперь не в состоянии. Он оставил гидрогеологию, планы исследовательской работы и поступил работать аккомпаниатором в один из кружков самодеятельности.

Некоторое время Салманов пребывал в новой для него роли, пока, наконец, не был направлен на курсы повышения квалификации работников художественной самодеятельности. Здесь он встретился с А.П. Гладковским, автором первой советской оперы «За красный Петроград», преподававшим самодеятельным музыкантам гармонию. Гладковский сразу же обратил внимание на Салманова и, распознав в нем композиторские данные, стал настойчиво советовать поступать на композиторский факультет в консерваторию, куда после долгих колебаний Салманов и поступил в 1936 году.

Началась новая, очень  важная полоса в творческой биографии  Салманова. Надо сказать, что на формирование его музыкальных вкусов консерватория оказала громадное влияние. Среда, в которую попал Вадим Николаевич, была исключительно интересной, благоприятной для творческого развития. Консерватория переживала годы подъема. К этому времени в ней закончилась реорганизация и перестройка системы образования и учебно-организационного процесса. Пройдя сквозь ряд трудностей, удачных и неудачных экспериментов, консерватория нашла, наконец, гибкие формы и методы своей внутренней структуры, в которых удалось, сохранив в основном лучшее, прогрессивное дореволюционной педагогической практики, отразить мощное влияние и требования новой, советской действительности.

Одной из первых удач Салманова  явились романсы на слова А. Блока. Блок был в числе наиболее любимых  композитором поэтов, и к его творчеству Вадим Николаевич обращался неоднократно и в дальнейшем в связи с различными замыслами. Студенческие романсы выдержаны преимущественно в лирическом плане. Два первых из них – «Помнишь ли город тревожный», «Город спит» - были написаны в 1938 году. Они близки по тематике. Беспокойная лирика Блока, нашедшая здесь выражение в приглушенно-мерцающих красках пейзажей и настроений, преломилась у Салманова в состояние сдержанно-тревожного ожидания. Композитор так строит музыкальное повествование, что в нем постоянно ощущается подтекст, который создает емкость психологического образа, намечает перспективу его развития. Найденный художественный подход к раскрытию содержания в то время был большим достижением для молодого автора. Впоследствии оказалось, что его стилю чрезвычайно свойственна подобная образная многоплановость изложения, четкое последование которого часто нарушается эмоциональными прорывами «глубинных» пластов.

В работе над романсами  яркая образность блоковских стихов чрезвычайно помогла Салманову  в поисках выразительных музыкальных средств, расковала его художественное мышление. И в дальнейшем Вадим Николаевич придавал огромное значение работе над вокальными жанрами, особенно в своих занятиях со студентами, считая, что освоение области вокальной музыки необходимо для каждого композитора.

Опыт, который получил  Салманов, сочиняя блоковские романсы, сказался и в инструментальных произведениях. Постепенно творческое мышление молодого композитора становится все более  самостоятельным, уверенным. Свидетельством его возросшего мастерства явилась «Маленькая симфония» для камерного оркестра, написанная в 1941 году к окончанию консерватории.

Начавшаяся в год  окончания консерватории война  надолго отрывает Салманова от творчества, к которому он возвращается, только демобилизовавшись из армии в 1945 году. Так что фактически его творческая деятельность  и начинается лишь в послевоенное время. Сравнительно позднее начало (Салманову шел в то время тридцать третий год) наложило отпечаток на весь его дальнейший путь. Годы поиском и овладения мастерством приходятся уже на время зрелости. Это, бесспорно, помогло избежать ошибок, свойственных молодости, взвешивать каждый шаг и совершенствоваться с повышенной интенсивностью. И первые же сочинения тех лет – такие, как Первый квартет, Трио, картина «Лес», поэма «Зоя», говорят о серьезности замыслов, глубине содержания и незаурядном умении композитора.

Творческая зрелость приходит с созданием Первой симфонии (1952), за которой следует очаровательная симфоническая сюита «Поэтические картинки» (по Х.К. Андерсену, 1955). Одновременно развиваются другие линии творчества Салманова, сохраняющиеся на протяжении всего последующего жизненного пути: камерно-инструментальная и камерно-вокальная музыка. Салманов пишет Второй квартет, создает ряд вокальных циклов.

Широкое общественное признание  приносит ему поэма «Двенадцать» (по одноименной поэме А. Блока, 1957).

Важной вехой на творческом пути Салманова явилась Вторая симфония (1959). Далее наступает сравнительно короткий период увлечения додекафонной техникой, что нашло свое отражение в Третьей симфонии (1963) и ряде камерных сочинений. При этом Салманов разрабатывает свой собственный вариант додекафонии, соединяя некоторые присущие ей приемы с элементами тональной техники.

Произведения Салманова  завоевывают все большую известность, пользуются заслуженной популярностью у исполнителей, постоянно звучат в Ленинградской филармонии и в других концертных залах. Постепенно расширяется и «география» исполнения его произведений. Они включаются в репертуар различных симфонических оркестров, квартетов, певцов, хоровых коллективов. Многие годы композитора связывала творческая дружба с Е. Мравинским, квартетом имени С.И. Танеева, певцами С. Шапошниковым, Л. Филатовой, пианисткой М. Карандашовой, Государственным хором Латвийской ССР под руководством А. Свешникова и другими музыкальными коллективами.

Е. Мравинский писал:

«Мне довелось более  трех десятилетий сотрудничать с  Вадимом Николаевичем… За эти годы изменился оркестр, мне как руководителю и музыканту тоже пришлось многое пережить и переосмыслить; менялась, мужая от сочинения к сочинению, и творческая натура Салманова. И теперь, оценивая с высоты прожитых лет те вехи, где судьба сталкивала меня с музыкой композитора, рождавшейся на моих глазах, я могу с уверенностью сказать, что творчество Салманова является трепетным свидетельством породившей его эпохи. В нем органично сочетаются безусловные приметы современного музыкального языка – и свежесть, простота высказывания; своенравность, многослойность замысла – и подлинная гармоничность в использовании тех средств, при помощи которых этот замысел реализован. Привлекает в его работах ясная, глубоко продуманная композиционная структура, строгое распределение оркестровых красок, лаконизм высказывания. И, несмотря на столь «рациональные» ассоциации , музыка Салманова абсолютно чужда умозрительности, схематичности. В ней всегда слышится искренность живого чувства, вдохновенный полет фантазии. Она наполнена высоким накалом борьбы, а многие страницы ее дышат страстной возвышенностью. И еще одно качество этой музыки хочется отметить особо. Это благородство высказывания – черта, воспринятая и развитая Салмановым, подлинным представителем петербургско-ленинградской композиторской школы. С этой чертой тесно связана и другая. Музыка Салманова – истинно русская по духу, и по своей этической направленности. Ей присущи строгость и мужественность. Здесь, мне думается, нельзя не сказать о новаторском претворении Салмановым традиций русской и советской классики. Я назвал бы в этой связи имена Танеева, Глазунова, Прокофьева и, конечно, Шостаковича.