В.Н. Салманов «Высоко ли, высоко ли» из хорового концерта «Лебёдушка»

 

I часть		II часть	III часть		кода
A	A1	B	A2	C	D
С(с)-F-G-g-F	C(c)-F-D-a	g-D	C(c)	As-f-c	C(c)
с 1 по 31 т		С 32 по 42 т	с 43 по 60 т		с 61до конца

 

С первого вступления басов и до самого конца, произведение пронизано непрерывной триольной пульсацией, которая придаёт музыке кружение, нежность, мягкость. Размер произведения переменный: 6/8 и 9/8. Из-за отсутствия квадратности, характер звучания становится очень свободным, парящим.

Салманов следует за поэтическими образами русского фольклора, а появление рефрена – это важный элемент драматургии и художественного подхода самого Салманова. Мелодический рефрен не только объединяет всю форму, но и акцентирует наше внимание на художественной трансформации образа Лебёдушки.

Первая часть открывается мягкой квинтой басовой партии. Ярким выразительным средством, которое использует Вадим Николаевич Салманов, является хоровая «педаль», появляющаяся  с первого вступления. Время словно замирает и растворяется в красоте необъятного синего моря. 

Со вступлением теноровой  партии на вторую долю первого такта  «неторопливо», в динамике pp, в звучании проявляется созерцательность - светлое, нежное, трепетное описание картины природы, которая олицетворяет образ молодой девушки необычайной красоты. Мелодия красивая, плавная, воздушная,  без скачков на диссонирующие интервалы. Интонационно главная тема насыщена хроматизмами и альтерациями, звучит в достаточно широком диапазоне. Так появляется удивительный образ Лебёдушки. Очаровательный, кружевной, от красоты которого невозможно оторвать взгляд.

Рассказ о лебедушках-девушках начинается словами «Высоко ли, высоко ли, в поднебесьи летела над морюшком синим белых лебедушек стаюшка  стая, стая белых, белых лебедушек  чистых», произносятся тенорами, как  братьями лебедушек или женихами. Половинные звуки в басовой партии символизируют отцовскую любовь и защиту.

Благодаря чередованию  реплик теноров и басов «высоко  в поднебесьи», альтов и басов  «над морюшком синим», можно представить  как, переливаясь, качается блестящая вода. Она блестит из-за солнца, которое освещает путь лебёдушки.

 Интересна динамика первой части – от pp идет развитие к mf и возвращение к pp. Происходит волнообразное нарастание и спад динамики. Постепенное вступление голосов в новых предложениях рисует новые образы, идет экспонирование основных образов концерта (море – дом, лебедушка – девица, лебединая стая – подружки, сокол – жених).

 

С появлением женских  голосов подружек на словах «Над морюшком синим отстала от стаи своей лебединой  лебедушка чистая» (16 такт), происходит небольшая волна динамического развития. Мужские голоса лишь вторят женским: «Отстала от стаи своей, лебедушка чистая». В следующей фразе «Садилась лебедушка на море сине, садилась на море сине» присоединяются верхние женские голоса. Постепенное наслоение голосов ведет к кульминации – как смысловой, так и динамической.

Вторая часть начинается неожиданным вступлением хора на f после ферматы (42 такт «Стала, стала молодца ждать») и оказывается неподготовленной кульминацией. Резкий контраст динамики, divizi в каждой партии передают общее волнение, к которому шли на протяжении всей части – «Стала молодца ждать, ждать-поджидать». Тональность меняется на соль минор, которая в классической музыке представлена как преображение, жесткость, мрачность, духовность, как некая статичность и часто как спокойствие.

 Мужские голоса поют с женскими в унисон через октаву – тем самым увеличивая динамику и мощь. Ритмические акценты, экспрессия диссонансов делает эту кульминацию более необычной, а благодаря tutti хора, извилистой, неустойчивой мелодии, звучание становится напряженным. Ярким выразительным средством, которое использует Салманов в этой части – «падающие» секунды и кварты, благодаря которым в музыке появляется отчаяние, душевный порыв, состояние безысходности.

После кульминации второй части на словах «Молодца доброго, молодца статного», начинается третья часть. Здесь происходит спад интонационный и динамический, возвращение к начальной теме, только звучащей в женских голосах. Тихая динамика возвращает нас к прежним образам. Наступает реприза. Происходит благополучный исход событий. Хроматизированная тема проходит во всех голосах. Слышится нежность и любовь в их словах. Ведь дальше девушки называют его Соколом ясным – как единственным и любимым. Динамическая реприза помогает приобрести номеру законченность по форме. Экспозиция завершается.

Появление коды характеризует  утверждение исхода событий, остановку  и успокоения. Смена темпа и  динамики хорошо их характеризует. («Медленнее», ppp). Интересно, что в конце коды тема звучит у октависта, тем самым придавая больший смысл сказанным прежде словам. Остается надежда на встречу – в последнем слове – "Ждать".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава Ш: Вокально-хоровой анализ

Первый номер концерта  «Высоко ли, высоко ли» написан для  смешанного четырехголосного хора a capella с использованием divisi во всех партиях. Выбор композитором данного состава, как средства  для воплощения образов, обеспечил наибольшую выразительность в их экспонировании.

 Разнообразие тембровых красок, использование голосов в различных тесситурах, охват большого диапазона всего хора - всё это помогло Салманову передать настроение всего концерта. Показать как меняется образ на протяжении произведения.

Художественные требования как громкой, так и тихой динамики, соответствуют тесситурному расположению голосов, что способствует достижению естественного динамического ансамбля.

Тембр сопрановой партии трактуется как легкий, светлый, нежный, почти не переступающий тот предел, за которым он мог бы превратиться в резкий, драматически напряженный (за исключением кульминации второй части).

Альтовая партия представляет собою типичный средний, наименее подвижный  голос гармонии умеренного диапазона, кроме тех разделов, в которых проводится главная мелодическая тема.

Партия теноров используется в гораздо более высокой и  напряженной тесситуре.

Басовая партия, в основном, несет функцию гармонической  поддержки, хоровой «педали». Но иногда, переходя в движение, бас становится источником характера исполнения (моменты перекличек партий). Также композитор использует в партитуре низкий бас (в коде «сокола ясного ждать»), что значительно обогащает звучащую хоровую палитру и акцентирует внимание слушателей и исполнителей на смысловом акценте всей коды «ждать». П.Г. Чесноков называет низких басов, октавистов «роскошью» в хоре, замечая, однако, что использовать этот голос нужно с большой осторожностью, иначе «красочность его звучания будет обесценена». Также как динамическую шкалу, так и тесситурные возможности хора композитор использует в полной мере. Всё это служит для максимального воплощения образов произведения. В этой партитуре всё написано с таким точным учетом регистров и тембров, что никаких динамических коррективов не требуется.

Несмотря на то что  дыхание в партитуре берётся по фразам, нужно не потерять кантилену, линию и смысловое движение.

Звуковедение и атака  звука неразрывно связаны с характером музыки, её эмоциональным наполнением. Характер звуковедения легато. В произведении преобладает мягкая атака звука, но в кульминационных фрагментах атака требуется более активная, чтобы правильнее передать характер музыки. Также активная атака требуется во фрагментах исполняемых на закрытый рот.

 

По определению М.И.Глинки, мелодия является душой музыки и  ей, как основному средству музыкальной выразительности должно соответствовать индивидуальное толкование, обусловленное образно-эмоциональным строем конкретного хорового сочинения. Мелодический рисунок голосоведения чередует разнообразную, ярко выраженную мелодию, насыщенную хроматизмами, альтерациями и интонациями русской фольклорной музыки, с гармоническим изложением «аккомпанемента» - хоровой педали, которая играет важную роль в создании образа и характера произведения, самого по себе не насыщенного богатыми мелодическими интонациями.

Вокальные трудности, в  хоровом исполнении, могут быть связаны  с особенностями мелодического  рельефа хоровых партий.  В  этом произведении особое внимание следует  обратить на позиционную ровность в  исполнении восходящих и нисходящих скачков, захватывающих звуки разных регистров. Также определенную вокальную трудность представляет длительное выдерживание половинных звуков в голосах, составляющих гармоническую аккомпанирующую основу. Вокальные трудности такого рода преодолеваются в процессе «впевания» произведения. Хоровое исполнение невозможно без активного певческого дыхания, с помощью которого преодолеваются не только вокальные трудности, но и трудности строя.

Одна из основных задач  исполнения – это хорошее донесение  текста до слушателя. Для этого при разучивании произведения, в первую очередь необходимо заострить внимание певцов на четком, хорошо артикулированном произнесении текста. Так как произведение кантиленное и исполняется на legato, согласные звуки нужно произносить коротко и быстро, ставя в основу распева гласные звуки, но не стоит злоупотреблять этим сокращением. Велика вероятность того, что певцы попросту начнут «стрелять», и всё будет звучать весьма искусственно. Певцу будет трудно передавать своё настроение.

В работе над динамическим ансамблем в первой части и репризе, прежде всего, нужно учитывать главенствующую роль мелодической линии и подчинению ей остальных голосов.

Раскрыть идейное содержание образа – это конечная цель исполнителей. Всё остальное должно помогать этому. Дирижеру и исполнителям необходимо вживание, проникновение в суть художественного образа. Чуткость к выразительному, осмысленному произношению слов текста, ощущение пульса «внутренней жизни» художественного образа.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава IV: Исполнительский анализ

Хоровой  концерт В.Н. Салманова  «Лебёдушка» - это очень  яркое, развёрнутое по форме и  образной сфере сочинение. Для работы над всем концертом дирижер должен иметь четкое представление о  форме всего концерта и осознавать какое место в сочинении занимает определённая часть, какое эмоциональное состояние она несёт.  Должен владеть умением четко и ясно передавать  художественный замысел   и музыкальный материал, указанный в нотах, как словами, так и дирижерским жестом.

Первый номер «Высоко ли, высоко ли» имеет очень  певучий, кантиленный характер, написан в размере 6/8 => 9/8, темп «Неторопливо», следовательно,  следует дирижировать по двудольной схеме (6/8) и по трёхдольной (9/8).

 Для дирижирования   этой партитуры дирижерский жест  должен быть очень конкретный, но в то же время певучий. Руками дирижер должен вырисовывать все рельефы мелодических линий партий. Очень важно использовать маленькую амплитуду в крайних разделах произведения – это поможет лучше передать характер и настроения. Лишь в кульминации, во второй части номера, где звучит tutti хора, жест следует сделать крупным, размеренным, свободным и очень певучим.

В работе над  произведением  главной трудностью

дирижирования является постоянная триольная пульсация.

Дирижер должен не забывать об этом и чувствовать пульсацию во всей музыкальной ткани. Триольная пульсация должна появиться с первого ауфтакта басам. Такой ауфтакт основан на принципе кругообразного движения и не подразделяется  на две части подобно дуольному ауфтакту.  Для него типично закругление, непрерывность, плавность перехода от движения вверх, к движению вниз. 

    Исходя из того, что фактура разделена на два пласта (рельеф и фон), следует  разграничить функцию рук таким образом: левая рука – тематический материал (рельеф), правая рука – «хоровая педаль» (фон). Левая рука так же отвечает за динамическое развитие, и она должна быть немного впереди, для обращения к исполнителям.

  Динамически очень важно отделить первую часть от второй. Следует закончить первую часть на Piano, снять, и с новой энергетикой,  на динамике forte  дать полный ауфтакт к вступлению  всему хору. Кода звучит в медленном темпе, в динамике ppp. Следует обратить на это большое внимание и заранее подготовить весь хор к смене темпа. Новый темп должен быть виден в хорошем ауфтакте.

Исполнение «Высоко ли, высоко ли» требует чуткого отношения к слову, яркой выразительности, убедительности в передачи образов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

Художественно-образный мир хорового творчества Салманова  в основном определяется его созерцательно-лирическим и в высшей степени поэтическим видением, всегда внимательным, чутким и заинтересованным отношением к тому, что происходит в современном мире. Гражданская позиция Салманова не всегда бросается в глаза, но вместе с тем она ощущается буквально в каждом его сочинении – большом и малом. То, что создано Салмановым, составляет безусловную ценность в советской музыкальной культуре. Во всех своих творческих начинаниях Вадим Николаевич Салманов исходил из того, о чем говорил В.Г. Короленко: «Искусство имеет конечной целью, вводя свой материал в душу человека, расширить её, укрепить, сделать более устойчивой в борьбе, более спокойной к деятельному совершенству». К этому композитор шел сам, к этому вел своего слушателя.