Вокальное творчество Баха

Второй раздел – Credo, именуется «Никейский символ веры» – вершина Мессы. И может  быть, философская вершина всей музыки Баха. Это завершенная трагедия, законченная по форме своей внутри самой монументальной Мессы.

В 3-й части, Credo (№12—19), господствуют драматические  контрасты. В №12, Credo in unum Deum — широкая  строгая мелодия григорианского хорала проходит последовательно (в имитации) у всех голосов хора на фоне торжественного и мерного движения оркестровых басов. №15, Et incarnatus, возвращает к скорбным образам. Тяжелые мерные басовые ноты словно придавливают, жалобно звучат «вздохи» струнных. Простая, строгая, полная затаенного страдания мелодия интонируется хором. Голоса наслаиваются один на другой, создавая насыщенную музыкальную ткань. Скорбное размышление приводит к следующему номеру (№16), Crucifixus, — трагической кульминации Мессы, повести о крестных муках Спасителя. В этом проникновенном эпизоде, написанном в духе итальянской арии ламенто, Бах использовал форму пассакальи. Тринадцать раз в басу появляется одна и та же мелодия — мерно, неуклонно спускающийся мрачный хроматический ход. На его фоне возникают отдельные аккорды струнных и деревянных инструментов, отрывочные, словно вздохи и стенания, реплики хора. В конце мелодия спускается все ниже, никнет, и словно обессиленная, умирает. Все умолкает. И сразу широким ликующим потоком света все заливают звуки хора Et resurrexit (№17), воспевающего Воскресение, победу жизни над смертью.) В фуге начального хора — тема символа веры.

Остальные три  части Мессы содержат лишь пять номеров. Триумфально-праздничный хор «Sanctus» («Свят») — мажорная вершина Мессы. Предельно яркое выражение радости хором и оркестром — в полную силу звучат духовые и дробь литавр. Хор «Osanna» заключает развитие темы прославления.

С высот одухотворенного  восторга перед неохватным миром  прекрасного Бах, не отходя от канонического  текста, возвращает нас в глубь человеческого сердца. Бах и поэт жизни земли. Он вводит в мессу арию тенора в сопровождении скрипки и органа; после этой лирической вставки сурово гремит хор, повторяющий с оркестром «Osanna».

И последняя  часть. Самая глубокая ария Мессы: «Agnus Dei» («Агнец божий»). Ария альта со скрипками и с поддерживающими их басовыми инструментами, но по поэтичности своей может быть сравнима со знаменитой арией альта из «Страстей но Матфею». В ней слышатся отзвуки трагедии, но захватывает нас власть духовной красоты. Именно эта ария чаще всего исполняется в концертах как самостоятельное лирическое произведение. Заключительный хор «Dona nobis pacem» («Дай нам мир») — повторение одной из хоровых фуг второй части Мессы («Gratias»), но с другими словами. Таким образом, и два номера заключительной части произведения снова выделяют его драматическую основу: мотивы жалобы, мольбы, жертвенности звучат в арии альта, и победные громкозвучные мотивы света, радости — в финальном хоре.

Объединенные 4-я  и 5-я части открываются величественным замедленным движением хора Sanctus (№20) с радостными юбиляциями у женских голосов. В оркестре звучат фанфары труб, дробь литавр. №23, Agnus Dei — проникновенная ария альта с гибкой мелодией, сопровождаемая выразительным пением скрипок. Заключительный номер мессы, №24, Dona nobis pacem — торжественный гимн в виде фуги на две темы, точно повторяет хор №6, Gratias.

2.3 Первая часть  «Kyrie eleison»

Более подробно хотелось бы остановиться на первой части  Мессы си минор.

1-ая часть  «Kyrie», состоящая из трех номеров, открывается мрачным звучанием хора, после чего начинается фуга, сначала в оркестровом звучании. Ее скорбная тема, словно извивающаяся в муках, полна глубочайшей выразительности. Еще до начала фуги дана сжатая четырехтактовая заставка оркестра и хора, этот обобщенный образ, словно «зерно-тезис», уже выражает сущность всего произведения – прием, не раз отмечавшийся у Баха, особенно в фугах (См. Приложение №1). Музыка первого хора создает истинно баховский образ: глубокая горечь, страстная мольба неразделимы суровой непреклонностью. В создании такого многогранного, сложного образа велико значение строгой формообразующей логики фуги. Тема этой фуги – одна из выразительнейших лирических мелодий Баха:

 

 

 

Облик этой темы определяется сочетанием напевных и декламационных интонаций. Начиная с речитации на одном звуке, тема ширится и уже во втором такте охватывает диапазон малой септимы. Ее интервальное строение многообразно. Остро выразительны интонации тритона и уменьшенной септимы; малые секунды, образующие столь характерную для всей эпохи «интонацию вздоха», вторят друг другу, движутся противоположно, образуя эффект скрытого двухголосия. Содержательность мелодии усилена еще и тональными средствами: на протяжении всего 2,5 тактов в ней совершается отклонение в ми-минор и возвращение в исходную тональность. Столь концентрированная и насыщенная, тема заключает  в себе огромные возможности для развития (См. Приложение №2). Они реализуются в большой фуге двухчастного строения. Каждый раздел фуги начинается как экспозиция, с поочередным вступлением голосов в тонико-доминантовом соотношении. Лишь 2 проведения темы даны в каждой части в новых тональностях: в первой – в до-диез миноре, во второй – в ми миноре. Назначение этих неэкспозиционных проведений обусловлено общей логикой тонального развития фуги: первая часть завершается в доминантовой тональности, утверждению которой помогает до-диез минор (тональность доминанты для фа-диез минора), вторая начинается и заканчивается в основной тональности, полному утверждению которой служит субдоминантовое, ми-минорное проведение темы (См. Приложение №3). Оба раздела симметричны, их пропорции равны, интермедии и заключительные проведения построены аналогично.

 

 

 

 

Как и в других вокально-инструментальных фугах Баха, партии хора и оркестра продолжают, дополняют, иногда дублируют друг друга. Отсюда та концентрированность музыкального содержания, которое столь присуще баховским фугам. Непрекращающееся интонационное развитие, полное использование тематических интонаций делают содержательным любой момент в каждом голосе. Этому способствуют и интермедии, в которых элементы темы интенсивно разрабатываются.

Многие средства выразительности, примененные в  “Kyrie” (№1), получают развитие дальше, внутри «сферы скорби». Сквозь всю мессу проходит интонационный комплекс темы этого хора: остро выразительная интонация, опирающаяся на уменьшенную терцию положена в основу темы хора (№3); уменьшенная септима (или ее обращение – увеличенная секунда) и тритон определяют мелодику №8, 15 и 16; широкое и ритмически многообразное претворение в этих номерах получает секундовая «интонация вздоха» (См. Приложение №4).

Хор №3, ”Kyrie eleison” интересно сопоставить с хором №1, поскольку оба написаны на один и тот же текст. Здесь тот же источник художественного образа, но трактовка его иная: в №3 вместо страстной мольбы — суровая непреклонность, вместо полноты лирического чувства — аскетическая строгость.

Тема хора Kyrie №3 восходит к старинным хоральным напевам католической церкви. Мелодия начинается с основного тона и, поднявшись вверх до IV ступени, вновь возвращается к началу. В теме господствует поступенное движение; лишь первые звуки образуют остро выразительную интонацию, связанную с ходом на уменьшенную терцию. Выровненность ритма темы, плавность ее течения создают ощущение равновесия всех элементов музыки, благодаря чему рациональное начало превалирует над эмоциональным.

 

 

Особенности темы фуги предопределили и весь склад  этого хора, столь отличный от первого. В №1 Kyrie разветвленная композиция с оркестровыми эпизодами, с многочисленными интермедиями. Фуга в №3 насыщена проведениями темы, количество интермедий невелико, чисто оркестровые эпизоды отсутствуют.  В Kyrie №1 — широкий размах партий голосов; в третьем хоре — собранность и лаконизм мелодических линий, единое развертывание от начала к концу. В первом хоре — сложное переплетение ритмических рисунков в голосах, развитость и самостоятельность каждого, в третьем хоре — последовательно выдержан аккордовый склад, вертикальная соподчиненность голосов преобладает над горизонтальной линией. Две фуги написаны на одинаковые слова, но музыкальное воплощение абсолютно различно. Преобладание либо полифонического, либо гомофонного склада становится фактором образного разграничения.

 

Заключение 

Мир образов мессы си-минор многогранен: скорбь и мужество, ликование и светлое раздумье, тихая спокойная радость и торжество. С философской глубиной раскрыл здесь Бах свой жизненный идеал, обращаясь к тому «высокому» в человеке, что не подвержено времени. Это богатое и емкое содержание выражено в последовательности законченных номеров. Три образные сферы прослеживаются в 24 номерах мессы. Одна, ведущая, связана с образами страдания и скорби. Другая, ярко контрастная первой, - с ликованием, славлением. Третья сфера образов мессы – светлое созерцание, спокойное раздумье.

Две первые сферы  проходят путь развития от начала мессы  до ее конца. Они то сопоставляются на расстоянии, то контрастируют в  непосредственном последовании, то встречаются  внутри одного номера. По мере нарастания скорби и трагизма усиливается яркость и впечатляющая сила контрастов. Обе главные линии образного содержания мессы вступают во взаимодействие, обуславливая единство и закономерность развития идеи произведения.

Хоры и арии, относящиеся к этим двум сферам то оттеняются, то смягчаются, то подготавливаются созерцательностью, покоем, раздумьем, воплощенными в тех номерах, которые можно отнести к третьей сфере. Ее значение оказывается промежуточным, связующим.

В драматургии  мессы первостепенна роль хоров. Они приходятся на все начала и окончания частей, на все вершины. Контраст между хоровым звучанием и соло – одно из драматургических средств Баха, но и сами хоровые номера – отнюдь не однородны. Среди них есть и мощные, полнозвучные, и камерные, прозрачные. В сопоставлении различных по строю образов и звуковому облику хоров заключен еще один источник контраста как важного музыкально-драматургического приема в композиции мессы.

Исполнительский состав в этом произведении велик: большой  смешанный хор, певцы – солисты, орган и оркестр. Разнообразие исполнительских средств дает возможность контрастных противопоставлений. В частности, Бах последовательно пользуется не только противопоставлением певцов-солистов и хорового tutti вместе с оркестром, но и контрастами внутри самого оркестра (включая и выключая те или иные инструменты).

При жизни композитора  Месса не исполнялась, да и сын  Баха, Филипп Эммануил, исполнял ее фрагменты  только в концертных залах. Шедевр лейпцигского мастера, предвосхитив масштабные симфонические концепции Гайдна, Моцарта, Бетховена, стал достоянием грядущих времен, достоянием нашей современности. Впервые полностью это величественное творение было исполнено спустя более века после его сочинения. Си-минорная месса так и не вошла в церковный обиход, в полном своем виде она исполнялась и исполняется ныне только как концертное произведение. Уровень современного исполнения мессы столь высок, что кажется воистину немыслимым, чтобы она могла быть поставлена во времена Баха в храме даже такого музыкального города, как Дрезден. Ее сложнейшая партитура требует колоссального напряжения и творческой отдачи и от хора, и от солистов, и от оркестра.

 

 

 

 

Список литературы:

1. «И.С. Бах»  М.С.Друскин («Музыка», М., 1982)

2. «Иоганн Себастьян Бах» А.Швейцер («Классика-XX», М., 2004)

3. «Символика музыки И.С.Баха» В.Б.Носина («Классика-XXI» , М., 2011)

4. «История зарубежной музыки» К.Розеншильд («Музыка», М., 1973) 

5. «Иоганн Себастьян Бах» А.С.Курцман («Музыка», М., 1999)

6. «Музыкальная литература» И.Гивенталь, Л.Гингольд («Музыка», М., 1976)