Западноевропейская музыка

Хоральные прелюдии написаны в камерном плане, в них Бах  раскрывает мир лирических образов. В основе его прелюдий – мелодии  протестантских хоралов (старинное  духовное 4-голосное песнопение, основанное на народных немецких мелодиях). Бах  обработал свыше 150 хоралов. Бах обращался  в своём творчестве и к созданию вокальных полифонических произведений.

 

 

4.2 .В.А. Моцарт

Моцарту принадлежит  большое число произведений разных  жанров, в т. ч. песен, арий, бытовой музыки для оркестра и ансамблей.Из поздних образцов наиболее известна «Маленькая ночная серенада» (1787). Хоровая музыка Моцарта включает мессы, литании, вечерни, оффертории, мотеты, кантаты, оратории и др.; среди выдающихся сочинений: мотет «Ave verum corpus», реквием.

В.-А. Моцарт, "Реквием",

В.-А. Моцарт, Ave Verum Corpus для смешанного хора и фортепиано (органа)

 

5. Авторы Наиболее известных Реквиемов.

• Иоганнес Окегем. Missa pro defunctis (вторая половина XV века)
• Никколо Йомелли. Реквием
• Генрих Игнац Бибер. Requiem (1690)
• Ян Дисмас Зеленка. Реквием до-минор 
• Франсуа Жозеф Госсек. Реквием (Messe des morts, 1760)
• Михаэль Гайдн. Missa pro defunctis, Requiem in c-Moll
• Антонио Розетти. Реквием (1776)
• Вольфганг Амадей Моцарт. Реквием d-moll (1791)
• Осип Козловский. Реквием (1798)
• Антонио Сальери. Маленький реквием (1804)
• Луиджи Керубини. Реквием до-минор (1816), Реквием ре-минор (1836)
• Франц Шуберт. Немецкий реквием (1818)
• Гаэтано Доницетти. Реквием (1835, памяти Винченцо Беллини)
• Гектор Берлиоз. Реквием (Grande Messe des morts, 1837)
• Антон Брукнер. Реквием (1849)
• Иоганнес Брамс. Немецкий реквием (1866)
• Джузеппе Верди. Реквием (1874)
• Габриэль Форе. Реквием (1888)
• Антонин Дворжак. Реквием (1891)
• Отто Ульсон. Реквием (1903)
• Бенджамин Бриттен. Военный реквием (1962)
• Дьёрдь Лигети. Реквием (1963—1965)
• Игорь Стравинский. Заупокойные песнопения (Requiem canticles) (1966)
• Альфред Шнитке. Реквием (1975)
• Эдисон Денисов. Реквием (1980)
• Эндрю Ллойд Уэббер. Реквием
• Кшиштоф Пендерецкий. Польский реквием

 

 

 

Раздел  II. Русская музыка.

 

1. Древнейший жанр профессионального хорового музицирования.

Истоки русской музыки восходят к творчеству восточно-славянских племен, населявших территорию Древней Руси до возникновения в IX в. первого русского государства. О древнейших видах восточно-славянской музыки можно судить по отдельным историческим свидетельствам, материалам археологических раскопок, а также по некоторым элементам, сохранившимся в последних образцах песенного фольклора.

Ко времени образования  древнерусского государства с центром  в Киеве народная песня занимала важное место в семейном и общественном быту. Широкое распространение получил  обрядовый фольклор, связанный с  языческими религиозными верованиями  и ритуальными действиями, сложившимися в эпоху общинно-родового строя. Многие языческие обряды продолжали жить в народе и после введения христианства на Руси (кон. Xв.)

В древней Руси не существовало развитых форм профессиональной светской музыки, что определяло особенно большую  роль фольклора в жизни общества.

Народная песня бытовала не только среди народных масс, но и  в высших феодальных кругах, вплоть до княжеского двора. Основными носителями светской художественной культуры были скоморохи и Баяны – представители  песенной традиции.

С принятием с конца X века христианства, как государственной  религии, начала развиваться церковная  музыка. Формы древнерусского церковного пения, а в значительной степени  и сами его напевы, отличающиеся исключительной вокальностью, были заимствованы из Византии. Византийское влияние  определило характер развития русской  церковной музыки на первом этапе. В  дальнейшем ведущее значение в ней  приобрели художественные принципы русской литературы.

Церковная музыкальная культура, в отличие от народной, с самого начала обладала письменной традицией. Тексты песнопений записывали на церковно-славянском языке.

Церковная музыка входила  во все виды православного богослужения – Литургию (обедню), вечерню (великую  и малую) и утреню ( в канун больших праздников вечерня и утреня объединялись во всенощное бдение), полунощницу, часы, повечерие, а также чины крещения, венчания, погребения и требы-молебны, панихиды и другие.

Певческие жанры русской  церковной музыки отражают сложность  и богатство византийской гимнографии. Среди них – стихиры, тропари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, ирмосы, припевы, антифоны, величания, каноники, гимны, аллилуарии, псалмы Давида.

Важную роль в организации  службы играла система осмогласия, с которой на Руси были связаны  почти все основные (как древнейшие, так и поздние) распевы – кондакарный, знаменный, киевский, греческий, болгарский.

Осмогласие – (от греч.) –  октоих, старо-славянского-восьмигласие)-ладово-мелодическая система гласов, служившая для музыкального оформления христианского богослужения. Начало системы положил обычай в каждый из 8 дней праздника пасхи исполнять песнопения на особый напев глас еще в IV веке. Восьмидневный цикл напевов вскоре был распространен на 8 недель от 1-го дня пасхи, составляющих праздничный период года, так что напев того или иного дня был распространен по порядку на каждую неделю.

 

1.2.Оперные хоры Глинки и М.П. Мусоргского

а) Оперные хоры М.П. Мусоргского:

ОПЕРЫ ГЛИНКИ

Но.	Название	Год
1	Хованщина	1872
2	Борис годунов	1874

 

В историю оперы Мусоргский вошел как крупнейший оперный  реформатор. Ориентированная на вопросы  философии, драматургически открытая для контактов с законами речевого театра, опера Мусоргского явилась  ярчайшим воплощением стремления к  синтезу слова и музыки -- той идеи, с которой некогда родилась опера как жанр. Словно бы «держась» этой идеи, Мусоргский решал свою задачу в широком контексте современной ему русской художественной культуры, в условиях глубокого постижения свойственного ей реалистического метода.

Хоровое творчество Мусоргского  представлено оперными хорами, оригинальными  произведениями крупной формы и  обработками русских народных песен. В каждом из названных жанров композитор создает произведения высокой художественной ценности. Однако наибольшей яркостью и полнотой черты его хорового стиля раскрываются в операх.

Оперные хоры Мусоргского  отличаются монументальностью формы. С ними связаны наиболее значительные этапы развития сценического действия. В «Борисе Годунове» - это первая и вторая картины Пролога, сцена  у Василия Блаженного, сцена под  кромами; в «Хованщине» - это эпизод встречи Хованского, сцена в Стрелецкой слободе, финал IV действия. Во всех приведенных сценах хоры представляют огромные по масштабу музыкальные полотна, играющие в драматургии оперы первостепенную роль.

Реалистическому показу массовых сцен в операх Мусоргского во многом способствует широко применяемый композитором диалог между различными партиями хора или отдельными персонажами из народа. Наделенные ярким индивидуальным развитием, эти сольные и хоровые голоса естественно и органично вплетаются в общую звучность, расцвечивая  её множеством новых оттенков. Такие  приемы хорового письма Мусоргского  можно встретить в первой картине  Пролога «Бориса Годунова», в  сцене по Кромами, а также во многих эпизодах «Хованщины».

Говоря об особенностях оперно-хорового стиля Мусоргского следует остановиться на качественно новой роли речитатива. Его значение в развитии народных сцен чрезвычайно велико. С помощью хорового речитатива композитор достигает в массовых сценах еще большего динамизма, жанровой заостренности в зарисовке народных образов, многопланового хорового звучания. Ритмически и интонационно отточенные, обладающие яркостью и своеобразием музыкального колорита, хоровой речитатив становится у Мусоргского одним из важнейших средств драматургического развития.

 

 

 

 

 

 

б) Оперные хоры Глинки

 

Но.	Название	Год
1	Жизнь за царя (Иван Сусанин)	1836
2	Руслан и Людмила	1842

 

 

Хоровая интродукция из оперы  «Иван Сусанин». Структурные особенности  хоровой фрески. Контрастные образы, отражающие особенности фактуры. Глубоко  национальный колорит основных мелодических тем. Оригинальность композиторского  замысла изложения голосов в  манере, свойственной народной песне. Вариационное развитие сцены, сближение  тем, приводящих к фуге. Переосмысление Глинкой традиционной формы полифонического  письма в зависимости от художественного  замысла. Подчинение традиций построения фуги принципам русского хорового искусства. Особая форма трансформации куплетность и вариационность. Эффект динамизации в сцене.

Хор гребцов.

Состав хора (альты и  тенора), унисонное звучание. Своеобразие  тембрового колорита звучания – мужественность партии теноров, «серебристость» партии альтов. Глубоко национальный характер хора, красочность оркестровой партии, две контрастирующие темы – гребцы, крестьяне. Сочетание их – пример полифонического мастерства композитора.

Хоровой эпилог.

Гениальность замысла  композитора и выражений основной идеи оперы – величие патриотического  подвига героя и торжество  бессмертного народа. Торжественно-гимническая тема «Славься». Обобщение в хоре различных жанров русской хоровой музыки: народная песня, степенность знаменного распева, маршевость кантов ХУШ века. Использование голосоведения народного многоголосия. Плотность хоровой фактуры, плагальность, параллельное движение в хоровых партиях. Уникальность приемов хорового письма, противопоставление различных групп (хор и корифеи), широкое многоголосие, мощные унисоны, применение высокой тесситуры. Сквозное развитие хорового эпилога, развертывание полифонической фактуры на основе ведущей мелодии, вариационность. Хоровой эпилог «Славься» - образец русской классической музыки.

Сходство приемов, использованных в «Руслане и Людмиле» - опере  эпического жанра – с «Иваном  Сусаниным». Монументальность, подлинная  народность, естественное звучание, хора в вокальном отношении. Вопросы  регистра, тембров, динамических оттенков, дыхания. Особое внимание композитора  к диапазону и вокальной технике. Умение сочетать виртуозность с кантиленой, с драматизмом и выразительностью.

Дальнейший принцип глинкинского симфонизма в «Руслане и Людмиле», развитие двух образных сфер в хоровых эпизодах – тема диатонического русского склада на русском гексаккорде и фантастические темы Черномора, связанные с фантастически сюжетом (целотонная гамма). Опора на яркие ладогармонические последовательности, выходящие за пределы традиционных мажорных и минорных ладов. Новые колористические средства в русской хоровой гармонии. Влияние их на творчество Н.Римского-Корсакова, А.Лядова, А.Скрябина, И.Стравинского. 
 

1.3.Композиторы,  в творчестве которых  достиг  расцвета жанр духовного концерта.

Духовный концерт, возникнув  в русской культуре в середине XVII века, сохранил свои устойчивые позиции  вплоть до настоящего времени. В его  истории были периоды блистательного взлета и относительного затишья. С  начала XIX века в связи с запретом на исполнение концерта в рамках богослужения он практически вышел из композиторской практики. Однако на рубеже XIX и XX веков  концерт вновь привлекает к себе внимание композиторов, что связано  с объективными причинами. Цель данной статьи заключается в выявлении  специфики жанровой модели русского духовного концерта в указанный  период времениВ развитии жанра духовного концерта во второй половине XIX в. можно отметить определенную эволюцию, что обусловлено целым рядом обстоятельств. духовный концерт композитор жанровый

С одной стороны, в указанный  период появилась возможность новой  жизни жанра, выхода его за рамки  богослужения, исполнения на «духовно-музыкальных» вечерах. Это вызвало возвращение  интереса композиторов к написанию  произведений в данном жанре, поиски новых жанровых моделей. В большинстве  случаев они не исполнялись во время богослужений, зато часто звучали  в концертных залах. Среди таких  произведений - концертные композиции А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова, Вик. Калинникова, А. Архангельского, А. Никольского и многих других композиторов. Это явление получило широкое распространение в конце XIX века в дни многочисленных постов. Однако известны факты и более ранней организации духовных концертов. Так, в 1850 году директор Придворной певческой капеллы А. Львов устроил концерт хора в 700 человек. В него входили певчие всех Санкт-Петербургских хоров. Основу составили духовные концерты самого Львова («Вечери Твоея тайныя») и Д. Бортнянского (двухорный «Тебе Бога хвалим»).