Жизнь и творчество Бориса Ивановича Тищенко

Жизнь и творчество Бориса Ивановича Тищенко.

Творчество Бориса Ивановича Тищенко.

В панораме современного искусства произведения Бориса Ивановича Тищенко занимают уникальное положение. Вряд ли стоит напоминать о том, насколько сложным оказалось развитие музыки в ХХ веке. Наверное, самое главное испытание, которое ей суждено было преодолеть – это стремление к радикальному новаторству, которое нередко оборачивалось почти полной потерей индивидуальности стиля. Сочинения Тищенко обладают редким свойством моментальной узнаваемости – буквально по первым нотам и тактам. Они образуют мир, властно утверждающий свои законы и требующие от слушателя максимальной концентрации мысли. Цельность, емкость художественных проблем, постоянное ощущение творческой ответственности – вот лишь самые главные координаты личности композитора.

Вся жизнь Бориса Тищенко связана с Петербургом, где он родился 23 марта 1939 года, именно здесь началось его становление как музыканта. В первую очередь, здесь следует вспомнить о годах обучения в Музыкальном училище им. Н. А. Римского-Корсакова, в котором Тищенко занимался по фортепиано у В. Михелис и композицией в классе  Г. Уствольской. Ее воздействие оказалось мощным и плодотворным – не случайно авторский голос Тищенко зазвучал в полную силу уже в ранних произведениях (среди них – фортепианные Вариации, с которыми он поступил в консерваторию).      

В консерватории Тищенко помимо композиции также учился как пианист (у А. Логовинского). По классу композиции  занимался у В. Салманова, затем – у В. Волошинова и О. Евлахова, в аспирантуре – у Д. Шостаковича. Роль творческих контактов с Шостаковичем трудно переоценить, именно ему впоследствии композитор посвятит Третью и Пятую симфонии (последняя была написана после смерти Шостаковича). Уже в годы обучения многие сочинения композитора обрели известность, тем более что некоторые из них впервые прозвучали в авторском исполнении: Первый фортепианный концерт, Вторая и Третья фортепианные сонаты. В 1963 году Тищенко по просьбе М. Л. Ростроповича пишет Первый виолончельный концерт, который три года спустя завоевывает I премию на  международном композиторском конкурсе «Пражская весна – 1966».  С 1965 года Тищенко начинает преподавать в Ленинградской консерватории, с 1974 – ведет класс композиции. Среди его учеников  немало известных  композиторов.

Борис Тищенко пишет фактически во всех существующих жанрах – от напева без сопровождения до суперсимфонии. В то же время очевидно, что в его творчестве ряд жанров занимает особое положение. В первую очередь, это жанр симфонии. Обращение к нему образует свой «сюжет» в биографии композитора – от ранней Первой, написанной в 22 года, до Седьмой и монументального цикла Данте-симфоний. Каждая из симфоний уникальна – от исполнительского состава до общей концепции и драматургии. Длительные медитации solo и оглушительные tutti, острые и жесткие контрасты держат внимание слушателя в огромном напряжении от начала до конца сочинения. Удивительна здесь и строгая экономия средств – в основе развития обычно лежит краткий мотив, становящийся основой всего развития (достаточно вспомнить Postscriptum из Третьей симфонии). Все это можно сказать и об инструментальных концертах – «игровое» начало, в котором солист раскрывает свои виртуозные возможности, обычно уступает здесь место напряженному монологу, в котором солист и оркестр образуют единый голос (не случайно Второй скрипичный концерт имеет также название «Скрипичная симфония»).

Отдельную сферу образуют фортепианные сонаты. Их в полной мере можно назвать симфониями для фортепиано. Мысль автора как будто стремится разрушить пределы традиционных возможностей инструмента, используя максимальный динамический диапазон, сочетая прозрачное одноголосие и огушительные кластеры (в Седьмой сонате кроме фортепиано также звучат колокола). Эмоциональный диапазон здесь крайне обширен, он заставляет вспомнить и стиль древнерусских фресок, и романтическую экспрессию, и лирическую чувствительность (об этом также особенно ясно говорит цикл «Портреты» для органа).

Интересно, что в сфере музыкального театра Тищенко отдает предпочтение не опере, а балету. Пластика танца становится зримым воплощением музыки композитора, и здесь подчиненной симфонической логике. Более того, сами образы, к которым обращается композитор, сами по себе взывают к конфликтно-драматическому симфоническому развитию – «Двенадцать» (по поэме А. Блока), «Ярославна» (на основе «Слова о полку Игореве»). Одноактные опера «Краденое солнце» и оперетта «Тараканище» (обе – по К. Чуковскому) лишь внешне отсылают к сказочным сюжетам – сфера сарказма и иронии, сам музыкальный язык здесь оказываются далеко не «детскими». Таков же маленький балет «Муха-Цокотуха».

Своеобразие и индивидуальность стиля Бориса Тищенко особенно ярко подчеркивает его связь с абсолютно различными культурными традициями. С одной стороны, это музыка далеко ушедшего прошлого – Ренессанса и барокко. Увлечение ею оказалось очень устойчивым – в первую очередь, это относится к произведениям И. С. Баха и К. Монтеверди (напомним, что композитор создал свою оркестровую версию «Коронации Поппеи»). К ним восходит и линеарно-полифонический тип мышления – конструктивная основа музыки Тищенко. Именно она рождает ощущение строгой рациональности и дисциплины, не знающей ничего лишнего и лишь подчеркивающей богатство фантазии автора. Большое влияние оказало на  композитора  творчество Л. Бетховена, а также Ф. Шуберта, Г. Малера, М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского.

С другой стороны, важнейшим источником творческих открытий оказались неевропейские культуры – Индия, Китай, Япония и т.д., а также фольклор (в годы обучения в консерватории композитор принимал участие в фольклорных экспедициях). Именно благодаря им был сформирован монодический тип мелодики, бесконечное ритмическое разнообразие и свобода, наконец – сама техника развития, в которой целое вырастает из краткого мелодического «зерна».

Наконец, нельзя не вспомнить о воздействии музыки композиторов ХХ века – прежде всего, Б. Бартока, А. Берга, С. Прокофьева, И. Стравинского и, конечно, учителей композитора – Г. Уствольской и Д. Шостаковича. Наверное, самое главное, что связывает с ними автора – представление о том, что любое новаторство, превращаясь в самоцель, губительно для искусства. Все открытия Бориса Тищенко в области ритма, мелодики и оркестровки, драматургии исходят из его творческих задач, воплощаемых законами музыкального искусства.

Сочинения Тищенко обращены к разным слоям музыкального опыта – от аллюзий с искусством Ренессанса (в финале Пятой симфонии) до танцевальных эстрадных ритмов (например, в Седьмой симфонии). Пронзительно-трагические интонации Реквиема на слова   А. Ахматовой, студенческий патриотизм кантаты «Сад музыки» и сдержанная проникновенность песен на стихи О. Дриза, наконец – бесконечность смыслов Данте-симфоний – все это еще раз подчеркивает универсальность и неисчерапемость художественного мира композитора.

О НЕКОТОРЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В ТВОРЧЕСТВЕ БОРИСА ТИЩЕНКО

 
Основные тенденции в эволюции стиля Б.Тищенко. Показано, что несмотря на отражение веяний времени, композитор придерживается константных принципов в своем творчестве, что делает его музыку интересной, актуальной и современной для слушателей разных поколений. 
Недавно в беседе с одним известным музыковедом пришлось услышать: «А современен ли композитор Борис Тищенко?» Легко заданный вопрос порождает целый комплекс проблем: что значит быть современным композитором сегодня; какие параметры сочинения при этом являются определяющими; насколько такие категории как эстетика, стиль, язык, техника исчерпывают понятие «современность»? 
 
Тенденции музыкального искусства сменяют друг друга в ХХ веке гораздо чаще, чем в предыдущие столетия. И творчество крупного художника, эволюционируя, в какой-то степени касается многих из них. Так происходит и с музыкой Бориса Тищенко. 
 
Хронологически и во многом эстетически творчество Тищенко относится к периоду, который в истории музыки принято называть эпохой шестидесятничества. Как известно, это время было отмечено возникновением множества музыкальных тенденций, связанных, в первую очередь, с изменением политической ситуации, что повлекло за собой смену ситуации в культуре, отсюда – поток разнообразнейшей новой художественной информации. Композитору, творившему в то время, невозможно было остаться в стороне от подобных «громких» тенденций. Отметим подобную «чувствительность» к эпохе как одно из качеств современного композитора. 
 
Оттолкнувшись от единой платформы, композиторы-шестидесятники далее развивались каждый своим курсом. Борис Тищенко здесь не исключение. В музыке композитора в этот период начинают кристаллизоваться индивидуальные черты, которые впоследствии станут определяющими для его творчества. 
 
Нельзя сказать, что авангардная эстетика стала для Тищенко по-настоящему близкой. Если же автор обращается к авангардной системе средств, то обычно они работают не в чистом, «дистиллированном» виде. Будь то додекафонная техника, пуантилизм, сонористика или минимализм, Тищенко воплощает их опосредованно, более «по-русски», всегда вводя какое-либо отклонение от строгой схемы. Пожалуй, единственным исключением можно считать его цикл из двенадцати инвенций для органа (1964), конструктивный и инструктивный (в традиции Баха) характер которого обуславливает выраженный «структурализм» музыкального мышления. 
 
Подобная ситуация вполне подходит к описанию творчества многих других шестидесятников, так как быстрое освоение авангарда советскими композиторами и столь же быстрое его преодоление являются характерными чертами бытия этого направления в отечественном искусстве того периода. 
 
В другом течении того времени – новой фольклорной волне – Тищенко проявил себя не менее ярко. Его имя называлось одним из первых в ряду композиторов, устремивших свой взгляд на древние архаические пласты русской (и не только русской) музыкальной истории. Тищенко привлекают в фольклоре те качества, которые, прежде всего, свойственны его собственному творчеству: этическая чистота, оригинальность ладогармонического мышления, отсутствие прямолинейного развёртывания мелодии. Фольклорность проявляется в творчестве петербургского композитора на разных уровнях: и как интерес к событиям древнего прошлого (балет «Ярославна», музыка к кинофильмам «Суздаль», «Палех», «Северные этюды»), и как эпическая развёрнутость полотен, в том числе и инструментальных (Второй виолончельный концерт, Арфовый концерт, Четвёртая симфония), как преобладание мелодического, песенного начала, медленно развёртываемого и варьируемого (Третья симфония). Вот кем точно не выступает композитор по отношению к фольклору, так это стилизатором. Нет в его творчестве и прямых фольклорных цитат. Сложное стилевое взаимодействие, образуемое сочетанием фольклора, новейших композиторских техник и индивидуальных характеристик творчества самого Бориса Тищенко, рождают уникальный неповторимый стиль автора, подкупающий необычайной свежестью и современностью звучания. 
 
Борис Тищенко не «выпал» из контекста времени и в 70-80-е годы, ознаменованные возвратом традиций, обращением к культурному прошлому, «чувством памяти» (Т.Н.Левая). Последнее нашло своё отражение, в частности, в увлечении композиторами жанрами реквиема и мемориала [1, 185]. В списке сочинений Тищенко можно встретить оба жанра. Примером мемориала является его Пятая симфония, посвящённая памяти Д.Шостаковича. Не останавливаясь на ней подробно, скажем лишь, что в этой мастерски воплощённой и масштабной по замыслу партитуре взаимодействуют два уровня музыкального материала: характеризующий музыкальную стилистику Шостаковича с использованием монограммы D-S-C-H (естественно, данная характеристика не исчерпывается применением этой монограммы), и преломляемая сквозь эту призму собственная индивидуальная манера письма. Происходит как бы самоанализ собственного творчества с точки зрения восприятия учеником традиций Учителя. 
 
«Реквием» для сопрано, тенора и большого симфонического оркестра на стихи А.Ахматовой – также знаковое произведение эпохи. Будучи написан не на канонический текст, он свидетельствует об отзывчивости Тищенко к новым явлениям русской (советской) поэзии, что опять же говорит о его чуткости к современности. Но это было не реакцией на модные веяния, а духовной потребностью, истинной озабоченностью современной жизнью собственного отечества (принимаясь за работу над «Реквиемом», Тищенко заранее знал, что его произведение уйдёт «в стол», так как официальное его исполнение в те времена было невозможно). 
 
Но тут необходима одна оговорка. Мы затронули проблему «Реквиема» в русле разговора о 70-80-х годах. Но написан он в 1966 году. Здесь имеет место даже не сопричастность эпохе, а её предчувствование. Это касается не только данной ситуации, но и эволюционных стилевых поворотов Тищенко в целом: «…когда вектор поисков развернулся от авангарда к неоромантизму, от рационализма к интуитивизму, от Запада к Востоку, от экстравертного к интровертному, этот поворот не застал композитора врасплох. Практически он уже давно разрабатывал свой «интуитивный» и «медитативный» стиль.<…>…Когда медитация вместе с неоромантизмом утверждается на правах новой реальности, Тищенко как будто бы поворачивает к большей объективности выражения…<…> Ещё одна перекличка – "минимализм", который в отечественной музыке утвердился в 80-е годы. У Тищенко 60-х годов предпосылки минимализма выглядят органично в контексте исканий "новой фольклорной волны"» [3, 140-141]. 
 
Примерно в это же время параллельно со всеми вышеперечисленными тенденциями и направлениями развитие музыки происходило также в русле постмодернизма. Среди «руин послевоенного времени» (по выражению А.Пярта), можно было отыскать такие достаточно чётко откристаллизовавшиеся черты, как «диалогизм, цитатность и комментирование» [2, 64]. Можно ли говорить о наличии таковых в творчестве Тищенко? Безусловно. Его «любовь к чужой музыке» (выдержка из высказывания самого композитора), сочетаясь с её профессиональным освоением и усвоением, рождает особого рода стиль, насыщенный цитатами, скрытыми или явными, различными стилевыми ассонансами, будь то вагнеровские полутоновые скольжения аккордов, насыщенная кластерами прокофьевская токкатность… Но и здесь индивидуальное дарование прослеживается недвусмысленно – диалогизм опосредован яркими стилевыми чертами самого композитора. Борис Тищенко, опираясь на традиции Шостаковича, индивидуально преломляет эстетику постмодернизма. 
 
Подведём итоги. Борис Тищенко, творя в условиях различных направлений, тенденций, всегда оставался и остаётся самим собой. Хотелось бы привести слова самого Бориса Тищенко, подтверждающие эту мысль: «Мне не нравится, когда музыковеды пытаются определить «тенденцию» развития современной музыки, а композиторы – этой «тенденции» следовать. То есть, «держать нос по ветру». Отсюда всяческие «поветрия» – то это громыхающая алеаторика для одних ударных, то пресловутый «неоромантизм», то бесконечные благостные созвучия и консонансы. Защепки и болты в роялях уже сами авангардисты считают постыдной тривиальностью. Не может быть в настоящем искусстве групповухи» [3, 136]. Борис Тищенко не затерялся среди всего этого многообразия течений, стилей, голосов эпохи, оставаясь в диалоге со временем, и в то же время не подчиняя себя ему. Это, на наш взгляд, и является одним из главных критериев в определении понятия «современный композитор».

ИНТЕРСТИЛЕВЫЕ ИНТЕНЦИИ ИНСТРУМЕНТАЛЬНО-

ОРКЕСТРОВОГО ТВОРЧЕСТВА Б. ТИЩЕНКО

          В музыковедческих трудах, посвященных творчеству Бориса Тищенко, содержатся указания на особую стилевую сложность – широту и многоуровневость – его музыки. Об этом и слова самого композитора: «...Я прошел через подражание всем известным мне в то время образцам музыки. И чем больше я узнавал, тем больше хотелось мне быть на них похожим. Очевидно, мной в большей степени движет любовь к чужой музыке, нежели желание противопоставлять ей что-то свое». Приводя эти слова Тищенко, Б. Кац пытается провести анализ «родословной» музыки Тищенко и замечает, что «метафорически говоря, в музыке Тищенко сплошь и рядом попадаются «чужие» слова» [4, с. 138].

Он утверждает: «Далеко не каждый звучащий образ в музыке Тищенко – ее собственное открытие. В варьировано повторяющемся в разных сочинениях драматургическом процессе, многие звенья заимствованы. Очевидна зависимость отдельных его этапов от фольклора, от баховской полифонии, от трагедийного симфонизма Л. Бетховена, П. Чайковского, Г. Малера, Д. Шостаковича, от ряда иных источников» [4, с. 96]. С другой стороны, исследователи отмечают особый подход композитора к чужим стилевым моделям. «Это принципиально и специфично для музыки Тищенко, – пишет Б. Кац, – чужое слово не звучит в ней как чужое... Соединение интонаций разного стилистического происхождения в музыке Тищенко, как правило, не порождает эффекта стилевой чересполосицы. Индивидуальный стиль Тищенко возникает на основе авторизации, освоения и усвоения различных стилистических влияний» [4, с. 140]. В. Сыров находит в музыке Тищенко «нерасчлененный сплав различных компонентов на базе единого моностиля». Он отмечает также, что «полистилистика как метод не привилась на почве музыки Тищенко. Если отдельные ее формы все же встречаются, то это формы особой полистилистики. В них элементы чужого стиля крайне переосмыслены и в авторизованном виде полностью подчинены идее произведения, логике сквозного драматургического процесса» [4, с. 142]. Так, несмотря на очевидность использования композитором чужих стилевых приемов и «разностильности» созданных им музыкальных образов, понятие полистилистики, применительно к творчеству Тищенко, представляется музыковедам спорным. Предпочтительнее кажется понятие о стилевом синтезе. Однако следует уточнить содержание данных понятий, так как они все еще используются в различных, часто противоречащих друг другу, значениях. Таким образом, цель статьи – определить диалогические черты авторского стиля Б. Тищенко на материале его квартетов и симфоний, вывести понятие интерстилевого диалога в композиторской поэтике ХХ столетия.

С понятием стилевого синтеза как указывающим на соединение уже известных стилевых моделей (стилевых идей), приводящим к новому качеству художественной целостности, можно связывать практически все достижения вторичного композиторского творчества. «Установка на стиль», которая сопутствует формированию композиторской личности, означает обобщение, новую интеграцию предшествующего и современного данному автору стилевого опыта музыки. Индивидуальность композиторского стиля определяется выбором путей соединения различных стилевых начал, избирательностью по отношению к самым образцам стиля, той уникальностью композиционного синтеза их, которая обусловлена особенностями эстетической установки композитора.