Жизнь и творчество Бориса Ивановича Тищенко

Данный аспект симфонической музыки Тищенко более других предопределяет интерстилевую направленность его метода, что, в свою очередь, усиливает близость его инструментально-оркестровых замыслов к концептуальным основам творчества Шостаковича.

На основании вышесказанного интерстилевой диалог мы определяем как показательный для современного этапа композиторского творчества способ межсубъектного общения как взаимообмена ценностно-смысловыми представлениями. Он образуется на основании стилевого взаимодействия индивидуальных композиторских поэтик и ведет к расширению интертекстуального поля музыки. Данная форма диалога (диалог индивидуальных творческих сознаний) переводит композиторское мышления на новую, по сравнению с интертекстуальностью, ступень активности. В отличие от безличности, «анонимности» интертекста – интертекстуального содержания музыки, интерстиль всегда имеет определенного конкретного и адресата и адресанта. Он неотъемлем от межавторского диалога, собственно говоря, он и определяет стилевое значение такого диалога.

Черты театральной драматургии в инструментальных сочинениях Б.Тищенко

Творческая личность Б. Тищенко оказалась уникальной на фоне многоликой плеяды отечественных композиторов второй половины XX века.

В его творческом наследии разнообразно представлены музыкально-театральные жанры: балеты “Ярославна”, “Двенадцать”, сценические произведения на слова К. Чуковского “Муха-цокотуха”, “Краденое солнце”, “Тараканище”, музыка к многочисленным театральным постановкам. Б. Тищенко является автором большого количества крупных оркестровых произведений – 5 симфоний, “Sinfonia robusta”, симфония “Хроника блокады”. Среди инструментальных сочинений выделяются сочинения для различных инструментальных ансамблей, для инструментов-соло, инструментальные концерты, фортепианные и скрипичные сонаты и др. К области вокальной музыки композитора относятся Пять песен на ст. О. Дриза, Реквием для сопрано, тенора и оркестра на ст. А. Ахматовой, “Завещание” для сопрано, арфы и органа на ст. Н. Заболоцкого, кантата “Сад музыки” на ст. А. Кушнера. Б. Тищенко – автор музыки к кинофильмам “Суздаль”, “Гибель Пушкина”, “Игорь Саввович”.

Обращаясь практически ко всем жанрам театральной и инструментальной музыки, твлрчество Б. Тищенко сочетает новаторство и традиции, европейское и исконно русское национальное.

Начало творческого пути Б. Тищенко связано с периодом конца пятидесятых – начала шестидесятых годов. Это время интенсивных поисков и новых открытий в отечественной музыкальной культуре.

Время духовной “оттепели” связано с появлением в искусстве образа нового героя, воплотившего в себе идеальные черты личности “шестидесятых”. Нового героя влекут “сокровенные тайны…мира, душа мира, духовные связи человека с миром” [2]. В этой духовной ситуации задачей художника второй половины столетия стало не только глубокое осмысление, осознание новых процессов современности, но и проблема творческой передачи этих явлений в своих сочинениях.

Творческие поиски композитора оказались устремлены к раскрытию духовного мира своего современника. В музыкальных драмах Тищенко вскрывает и обнажает с максимальной остротой процессы внутренней духовной борьбы, ведя своего героя к прозрению через мучительный тернистый путь самоопределения. Областью творческого эксперимента для петербургского композитора становится непосредственно музыкальный аспект воплощения проблемы человеческого духа в современном мире.

В ряде аналитических работ об инструментальной музыке Б. Тищенко многие исследователи отмечают тяготение композитора к театральной драматургии. Это проявляется в характерной рельефной образности его инструментальных сочинений, яркой зрелищности, театральности. Авторы оперируют чисто театральными понятиями: сюжет, персонаж драмы, герой “спектакля”, диалог персонажей. По мнению М. Нестьевой, для петербургского композитора “вообще характерно чувство театра... Композитор строит свои инструментальные опусы, как театральные драмы” [8].

Во второй половине XX столетия идея слияния театрального искусства и музыки оказалась особенно актуальной. Проецирование тенденций, идущих от зрелищно-театральных форм (“показ” событий, ситуаций, героев и их характеров) на различные жанры инструментальной музыки привели в XX столетии к рождению качественно нового музыкального явления, получившего определение “инструментальный театр”.

Анализируя драматургию и образное содержание инструментальных сочинений Б. Тищенко шестидесятых-семидесятых годов, следует отметить тяготение композитора к жанровым традициям камерно-психологического театра. Обладая огромным эмоциональным зарядом, камерно-психологический театр сосредотачивает внимание слушателя-зрителя на показе внутреннего мира героев инструментального спектакля. Как тонкий психолог, композитор-режиссер возбуждает эмоции слушателя-зрителя, вовлекает его в действие, заставляя переживать события вместе с героями инструментальной драмы.

В творчестве Б. Тищенко идею театральности наиболее полно отражает жанр инструментального концерта.

В основе концертного жанра заложен принцип соревнования инструментов-персонажей (соnсеrtо (лат.) – состязание, спор), что позволяет представлять объект изображения с разных сторон. Кроме того, одним из важнейших средств концертности является возвышенно-приподнятая манера высказывания инструментов-персонажей, особый артистизм выражения. Следствием этого процесса становится стремление композиторов к особой изобретательности, к ярким экспериментам в области звуковых концепций.

В период шестидесятых-семидесятых годов жанр концерта в творчестве Б. Тищенко оказался необычайно популярен (Концерт для фортепиано с оркестром, Концерт для скрипки с оркестром, Первый и Второй концерты для виолончели с оркестром, Концерт для арфы с оркестром и др.)

Однако наиболее ярко и самобытно идея инструментального театра оказалась воплощена в Концерте для флейты, фортепиано и струнного оркестра. В сочинении удивительным образом соединились исторические традиции Соnсеrtо grosso и традиции жанра двойного концерта. Тищенко обращается к концерту-ансамблю, где отсутствует принцип господства солиста-виртуоза, где все инструменты в определенной степени равноправны и, тем самым, наделены индивидуальными музыкальными характеристиками. Композитор использует наиболее раннюю форму Соnсеrtо grosso – многочастный цикл (пять частей). В партитуре концерта отчетливо прослеживается идея соревнования солирующих инструментов, диалог солирующих инструментов и оркестровых tutti.

Как отмечает М. Тараканов, “старинные Соnсеrtо grosso напоминали нам скорее о веселой суматохе масок комедии dell arte. Современные же ансамблевые концерты сродни сложной психологической драме...” [12].

Касаясь проблемы “инструментального театра” XX столетия, возникает необходимость “перекодировки” (термин Ю. Лотмана), переноса художественной формы на язык другой системы, в данном случае, принципов театральной системы на язык музыки. Оперируя разнообразными звуковыми эффектами, музыка должна рождать в сознании и воображении слушателя конкретные “зримые” образы. В этой связи Ю. Лотман отмечает: “язык художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира и в этом смысле всей своей структурой принадлежит содержанию – несет информацию...” [6].

По мнению исследователей, Б. Тищенко наделен особым звуковым мышлением, где действуют не отдельно взятые объекты или явления, апроцессы. Сам композитор неоднократно отмечал, что для него “музыка – не воссоздание эмоций и состояний, а отображение сцеплений между ними” [11]. “Процессуальность” становится своего рода музыкальной формулой, способствующей раскрытию художественного замысла инструментальных сочинений Б. Тищенко.

В творчестве композиторов второй половины XX века идея процессуального развертывания приобрела огромное значение. Как метод композиторского мышления, процессуальность распространилась и на музыкальную форму и, непосредственно, на средства музыкальной выразительности.

Кроме того, шестидесятые-семидесятые годы в отечественной музыке связаны с идеей трансформации типовых музыкальных форм. Многочисленные композиторские эксперименты в области создания индивидуальных композиционных приемов привели к формированию “нетиповых процессуальных форм” [9].

С. Петриков отмечает, что Тищенко в инструментальном творчестве преимущественно тяготеет к нетиповой процессуальной форме, получившей в музыковедческой литературе определение –“интонационно-фазная форма”.

Феномен интонационно-фазной драматургии заключается в определенном типе развертывания, выявляющегося на основе сквозного развития музыкальной интонации. Стержнем интонационно-фазной формы являетсяфаза (стадия) – “единый в композиционно-смысловом отношении участок формы” [10], отличающийся определенным типом фактуры. Фазовое последование определено резким разграничением фактурного рисунка. Данная нетиповая форма представляет собой драматургическую композицию, состоящую из пяти фаз.

Проецируя структуру интонационно-фазного развития на некоторые жанры инструментальных сочинений Б. Тищенко, возможно выделить ряд интересных закономерностей.

Фаза “1А” носит преамбульный характер. В ней происходит процесс завязки психологического конфликта в инструментальных драмах Б. Тищенко. В большинстве сочинений композитора для данного участка формы характерен монодийный тип фактуры.

Напряженный рост и углубление конфликта разворачивается в фазе “1В”, где монодийное интонирование сменяется полифоническим типом изложения.

Последующие фазы – “2А”–“2В”–“2А1” связанны с открытым, ярким обнаружением негативного полюса конфликта, процесс раскрытия и развития которого доходит в своем выражении до уровня распада, хаоса. Фактурное развертывание на данном этапе развития направлено по линии разрушения классических, традиционных методов изложения музыкального материала. Тищенко пользуется различными техническими находками музыки XX века – алеаторикой, крестовой фактурой.

Фаза столкновения или сопоставления двух противоположных образных сфер – “3” – представлена в рамках алеаторной фактуры. Кульминацией конфликтной стадии становится раскрытие негативного начала.

Процесс погашения глобальных противоречий – фаза “4”. В данной фазе решающим моментом становится возвращение и утверждение позитивного образа, приобретающего скорбную, траурную окраску (хорально-полифоническая фактура).

Заключительная фаза “5” связана с утверждением позитивного начала, что в тотальном “просветлении” ладового и тонального профиля музыкального материала.

В рамках процессуальной, интонационно-фазной драматургии особую роль играет принцип тематического прорастания.

По словам М. Нестьевой, одной из неповторимых особенностей композиторского дарования Б. Тищенко является стремление к индивидуализации общих форм тематического развития. Следствием этого процесса становится стремление каждого мелодического образования обрести статус самостоятельной темы. В.Н. Сыров определяет данный принцип как “прорастающая драматургия” [11].

Идеей “прорастающей драматургии” обусловлены специфические закономерности развития и характер тематизма, представляющего собой “короткие ячейки … трактуемые обобщенно как семантический знак” [8]. В данном контексте вариантно-вариационный принцип тематического развития становится основой формирования конфликтной драматургии большинства инструментальных произведений Б. Тищенко.

Исходя из теории драмы, композиция многих инструментальных сочинений Б. Тищенко (в том числе и Концерта для флейты, фортепиано и струнного оркестра) шестидесятых-семидесятых годов разворачивается в соответствии: “завязка действия – его интенсивное развитие – развязка”. Музыкальной основой камерно-психологического театра петербургского композитора становится интонационно-фазная форма, которая позволяет поэтапно проследить цепь драматических событий в инструментальном театре Б. Тищенко.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список используемой литературы.

1. Арановский М. Симфонические искания. – Л.: Советский композитор, 1979. – 288 с.

2. Бочаров А. Рождено современностью // Новый мир. – 1981. – № 8, с. 236–248

3. Гегель Г. Работы разных лет. В двух томах. Т. 2. Сост., общая редакция А.В. Гулыги. – М.: Мысль,1971. – 630 с.

4. Кац Б. О музыке Б. Тищенко. – Л.: Советский композитор, 1986. – 168 с.

5. Курышева Т. Театральность и музыка. – М.: Советский композитор, 1984. – 200 с.

6. Лотман Ю. Структура художественного текста. – М.: Искусство,1970. – 384 с.

7. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982. – 319 с.

8. Нестьева М. Эволюция Б. Тищенко в связи с музыкальным театральным жанром // Композиторы Российской Федерации. Ред. – сост. В.И. Казенин. – В.1. – М.: Советский композитор, 1981. – с. 299–356.

9. Петриков С. Об интонационно-фазной форме в инструментальных произведения Б. Тищенко // Проблемы музыкальной науки. Сост. В.И. Зак, Е.И. Чигарева. – В. 7. – М.: Советский композитор,1989. – с. 174–180.

10. Петриков С. Роль драматургии в композиционном процессе // Советская музыка. – 1987. – № 4. – С. 77–79.

11. Сыров В. О стиле Б. Тищенко // Проблемы музыки XX века. – Горький, 1977. – с. 158–178.

12. Тараканов М. Возрождение жанра (о Концерте для флейты, фортепиано и камерного оркестра Б. Тищенко) // Музыка России. М., 1980, вып. 1. – с. 200–218.