Икона как жанр древнерусской живописи

Муниципальное бюджетное  образовательное учреждение

гимназия № 17

Приокского района г. Нижнего Новгорода

Научное общество учащихся

 

 

 

 

 

 

 

Икона как жанр древнерусской  живописи

 

 

 

 

 

 

Выполнила: ученица 9 В класса

Русакова Анна И.

 

Научный руководитель: учитель МХК

Соколова Вера И.

 

 

 

г. Нижний Новгород, 2012

 

 

 

 

Содержание.

 

 

Введение_______________________________________________________3-4

Глава 1  Открытие русской иконы и ее изучение____________________5-6

1.2  Икона  и картина___________________________________________7-10

1.3  Обратная  перспектива в иконописи___________________________11-13

1.4  Особенности   иконы________________________________________14-15

1.5  Цвет  в иконе и  его использование____________________________16-17

Глава 2  Этапы  развития древнерусской иконы_______________________________________________________18-19

2.1  Творчество  Феофана Грека__________________________________21-23

2.2  Творчество  Андрея Рублёва__________________________________24-26

Заключение________________________________________________

Приложение________________________________________________28-36

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Я выбрала данную тему, потому что имею к ней  личную заинтересованность.

Дело в том, что в  нашей семье есть одна старинная  икона, доставшиеся моей бабушке по наследству. Однажды, когда я поссорилась с бабушкой и по привычке посмотрела на эту икону, она как будто мне мысленно сказала :

« Аня, ты не права, ведь бабушка  тебе желает только лучшего, а ты винишь ее во всех своих грехах. Тогда я  подошла к ней и помирилась, а после этого случая, старалась не ссориться ». С тех пор я стала любить и уважать ту икону!!!

 Повзрослев, я задумалась  о том, что мы знаем про иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чем они думали, чем жили? Если найти ответы на эти вопросы, я считаю, что наши традиционные представления об иконописи в корне изменятся, больше того, откроется целый мир нового. В этом я убедилась, изучая материалы своей работы. Икона - это плод души просветленных людей. Это больше, чем деление иконописи на школы, поиск каких-либо особенностей и различий, но, тем не менее, стоит узнать и об иконах всё возможное, чтобы уметь  хотя бы  ориентироваться в этом жанре, лучше понимать его. В этом и состоит одна  из задач моей работы.

Содержание  у иконы очень глубокое, связанное с духовностью и нравственными вопросами: добро, зло, человечность, великодушие, любовь, надежда, вера. Эти  вопросы волновали людей во все времена. В современном  обществе они приобрели особую остроту и значимость. В нашей жизни много негативов: убийство, преступление, наркотики, алкоголизм. Всё это проявление духовного кризиса. Я думаю, что спастись от всего этого человеку помогут, такие виды искусства, как,  например икона. В  этом и заключается актуальность выбранной темы.. 

В данном реферате я ставлю цель-более глубокое изучение особенностей древнерусской иконы.

• Задачи:

• Изучить особенности иконы, как жанра живописи.
• Проследить поэтапно историю её развития  в русском искусстве с  X-XV включительно.
• Определить роль творчества Феофана Грека в русской иконописи.
• Выяснить значение иконописи Андрея Рублёва в становлении жанра

древнерусской  иконы.

• Узнать влияние древнерусской иконы на национальную живопись последующих эпох.

 

 

 

 

 

Открытие русской иконы  и ее изучение

Русская икона является открытием XX века. Только после того как научились расчищать древние иконы от позднейших записей, они превратились в произведения искусства.

«Золотым веком» русской иконописи  были XIV и XV столетия, после которых  быстро наступил ее упадок. Проникновение в икону реалистических элементов вступило в глубокое противоречие с ее идейным строем и быстро привело к тому, что икона выродилась в явление эклектического порядка. Верхним   хронологическим пределом является искусство Дионисия, этого последнего великого древнерусского художника.

 

    В 1905 году произошло знаменательное событие — старообрядцам было разрешено открыть свои храмы и одновременно строить новые церкви. Это событие оказало совсем неожиданное влияние на изучение старой русской иконописи. Внезапно появился спрос на большие иконы, которых коллекционеры XIX века избегали. Новая волна древностей, прилившая к Москве с севера, принесла с собою на этот раз много новгородских икон крупного размера. Их стали расчищать от грязи, копоти и потемневшей олифы. Но на этом расчистка не остановилась.

      Когда приступили к освобождению старых икон от искажавших их позднейших записей, то выяснилось, что древнее письмо превосходно сохранилось под многочисленными слоями новой живописи и что оно приобрело твердость и плотность слоновой кости. Расчистка больших новгородских икон XV века от потемневшей олифы и в первую очередь от записей явилась настоящим откровением, и это новое, великолепное, мало еще кому ведомое искусство скоро нашло своих энтузиастов.

      Широкая публика по-настоящему поняла красоту древнерусской живописи только в 1913 году, когда в Москве была устроена большая выставка древнерусского искусства. На этой выставке фигурировало множество расчищенных первоклассных икон XV–XVI веков. У посетителей выставки как бы внезапно спала с глаз пелена, долгие столетия застилавшая подлинный лик русской иконописи. Вместо темных, мрачных, покрытых толстым слоем олифы икон они увидели прекраснейшие произведения станковой живописи, которые могли бы оказать честь любому народу. Эти произведения горели яркими, как самоцветные каменья, красками, полыхали пламенем киновари, ласкали глаз тончайшими оттенками нежных розовых, фиолетовых и золотисто-желтых цветов, приковывали к себе внимание невиданной красотой белоснежных и голубых тонов. И сразу же всем стало очевидным, что это искусство не было ни суровым, ни фанатичным. Что в нем ярко отразилось живое народное творчество. Что оно во многом перекликается своею просветленностью и какой-то особой ясностью в строе своих форм с античной живописью. Что его следует рассматривать как одно из самых совершенных проявлений национального русского гения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Икона и картина

 

Нашим далеким предкам, жившим во времена расцвета иконописи  в допетровской Руси, был вполне доступен язык иконы, поскольку язык этот понятен для людей, знающих Священное Писание, чинопоследование богослужения и участвующих в таинствах. Сложность заключается еще и в том, что, начиная с XVIII века каноническая икона вытесняется иконами академического письма – по сути, картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания, пришедший в Россию с католического Запада, получил особенное развитие в после петровское время, в Синодальный период истории Русской Православной Церкви.

И в настоящее время, несмотря на то, что современные иконописцы возрождают традиции канонического письма, во многих церквах в большинстве своем можно увидеть изображения в академическом стиле.

Конечно, икона – это  всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была выполнена.

Но при этом нередко  возникает вопрос: а зачем же тогда  необходимо придерживаться древних  правил иконописного изображения, если они весьма странны с точки  зрения реалистической изобразительной  грамотности – и явные нарушения  пропорций фигур, и искаженная передача фактуры материалов, и нарушение законов линейной перспективы? Может быть, древние иконописцы просто не имели элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли иметь в церквях и дома вместо икон добротно написанные картины?

Ответить на эти вопросы  поможет сравнительный анализ иконы и живописного произведения – картины, выделяющий основные внешние и внутренние отличия.

 

Выделить внешние отличия, может показаться затруднительным, поскольку живопись за века своего существования породила множество  техник, школ, направлений. Но при всем этом многообразии, икону от живописной картины отличает целый ряд очень важных моментов:

• Подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда "деформированные", как правило, удлиненные, пропорции фигур – идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем.
• Принцип изображения пространства. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости на воображаемой линии горизонта, а в предстоящем перед иконой человеке – идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. Но при этом на канонических иконах не всегда присутствуют изображения только в обратной перспективе. На одной и той же иконе, в зависимости от богословской идеи, могут встречаться изображения и в обратной, и в прямой перспективе.
• Отсутствие внешнего источника света.  Икона светоносна сама по себе. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Технически это осуществляется особым способом письма, при котором белый грунтовый слой (левкас) просвечивает сквозь краски.
• На некоторых иконах мы можем видеть одновременность изображения: несколько событий происходят сразу. Так, например, на иконе Введения юная Пресвятая Дева изображена на ней дважды: перед ступенями храма и в самом храме, в общении с архангелом Гавриилом.
• Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию. Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах – это цвет царского достоинства (см. раздел, Что означает икона (символика иконы).
• Главная задача иконы – показать реальность мира духовного, дать ощущение реального присутствия святого. Картина – веха на пути эстетического становления человека; икона – веха на пути спасения.
• Каноническая икона не имеет случайных деталей, украшений, лишенных смыслового значения. Даже оклад не признавался древними иконописцами, поскольку его функция – чисто декоративная.

Именно сравнивая икону  с живописной картиной зачастую гораздо  легче вникнуть смысл, понять икону. В иконе большое значение имеет  формальная сторона, а именно – мастерство иконописца. Она (в особенности древнерусская) является частью мировой художественной культуры, а имена выдающихся иконописцев известны не только одному православному миру. 

Что такое икона

(см. Рис.1)

Приступающему к изучению техники иконного дела (прежде знакомства с рисунком, материалами и способами их применения) необходимо понять особый характер этого искусства, его высочайшее назначение и теснейшую связь с жизнью Церкви. Иконопись — это не просто искусство, это искусство церковное. 

Русская икона возвещает  преображение мира и человека доминирующим настроением радости, которое передается сюжетами, символами вещей, жестов, цветов, расположением фигур и даже одеждой. Но приход к радости возможен только через аскетизм – нет радости без мучений, Воскресения без Креста. Радость и аскетизм – взаимодополняющие темы, где первое – цель, второе – средство достижения цели; аскетизм подчинен радости. Способ выражения аскетизма – условные, символические фигуры и лики святых.

Икона – не портрет  и не жанровая картина, а прообраз идеального человечества. Поэтому икона дает лишь символическое его изображение. Физическое движение на иконе сведено до минимума или вовсе отсутствует. Зато особыми средствами передается движение духа – позой фигуры, рук, складками одежды, цветом и главное – глазами. Там сосредоточена вся сила нравственного подвига, вся сила духа и его власть над телом.

 Ошибается тот, кто ищет в иконе внешнюю красивость. В иконе образно выражена единая, незыблемая, обще-церковная истина, и ее важно сохранить незамутненной.  Церковное творчество отличается несколько иным пониманием красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты — Богу. Природа — одно из средств познания Бога, через созерцание ее красот человек призывается прославлять Бога-Творца и созидать красоту своего внутреннего образа, возрастая и обновляясь во Христе в новую тварь, преображенную, искупленную для новой, Вечной Жизни во Христе. Но мыслить духовно человеку в земных условиях очень трудно, и Церковь установила некое посредство, как бы мост от мира вещественного к духовному, создав символ — наглядное изображение истин веры, выработав при этом и особые, только ему свойственные формы. Это и есть древняя икона.

 

 

                    

 

 

 

   Обратная перспектива в иконописи

 Посвящены рассмотрению этой темы и целые работы, например "Обратная перспектива" Павла Флоренского.

Взгляните на изображения  на иконах архитектурных сооружений, мебели, книг, сосудов и т. д. Лучше  всего это заметно на предметах  с плоскими гранями. Вам не режет глаз подобный способ передачи объема? 

Ножки трона разной длины, седалище склонено вниз, да так, что сидеть на нем было бы невозможно. Видно одновременно несколько граней. Вроде бы, показан вид трона спереди, но при этом виден и боковой профиль... Любой, мало-мальски знакомый с техникой рисунка начинающий художник в пух, и прах разнесет подобную безграмотность. Но безграмотность ли это?

Рассмотрим, как образуется "правильная" линейная перспектива: при построении рисунка если не изображается, то хотя бы предполагается линия горизонта, к которой сходятся параллельные линии. Посмотрите когда-нибудь на уходящую вдаль дорогу. У горизонта ее края сольются в одной точке. Чем предмет дальше, тем он кажется меньше. Действительно, перспектива - мощное орудие в изображении объемных предметов на плоскости. Линейная перспектива стала одной из основ искусства Возрождения, обучение видению предметов в перспективе - первый шаг в обучении художника. Мы настолько привыкли к этому способу изображения объема, что считаем его единственно и, безусловно, правильным. Верен ли такой взгляд?

 

Вернемся к нашему примеру с уходящей вдаль дорогой. Когда-нибудь проведите такой эксперимент: посмотрите на дорогу, уходящую к горизонту. Да, края дороги сойдутся у горизонта, вы это увидите, но постарайтесь периферийным (боковым) зрением посмотреть на обочину слева и справа от Вас, рядом с Вами в нескольких шагах. Если мысленно продолжить направления боковых сторон дороги, то они не только не сойдутся у горизонта, а наоборот будут расходиться. Бинокулярное зрение приводит к видению в обратной перспективе (в достаточной близости от глаз).

Против использования прямой перспективы, как чуждого иконописи приема, выступал П. Флоренский, приводя множество доводов и рассуждений. У читателя, знакомого с использованием обратной перспективы в иконописи может сложиться впечатление, что в иконописи (в традиционной ее технике) всегда используется лишь она одна. Абсолютно неправомерное умозаключение. Во многих образах можно условно выделить несколько планов и предметы ближнего плана будут больше, относительно предметов на заднем плане (хотя при изображении тех и других может применяться обратная перспектива). Вспомните хотя бы Рублевскую Троицу с изображением Маврийского дуба, горы и архитектурного сооружения на заднем плане.