Понятие «хорошей формы» в гештальтпсихологии. Психология восприятия и психология искусства

Существует несколько  других видов восприятия, отражающих различные реакции психики

человека на реальность. Восприятие пространства связано с  возможностью практически

ориентироваться в окружающем мире. Восприятие времени  отражает способность личности

соизмерять длительность, скорость, и последовательность явлений  действительности.

Восприятие бывает произвольным или непроизвольным (наблюдение). Это связано с тем, прикладываем ли мы усилия для удержания восприятия на каком-либо предмете, или же нет. Это зависит от такого важной особенности человеческой психики, как избирательность восприятия.

На неё оказывают  влияние такие факторы, как наши привычки, убеждения, склонности, и потребности.

Ведь каждый из нас уникален и обладает огромным личностным потенциалом, развить который можно, внимательно воспринимая окружающий мир. Психология восприятия позволяет нам расширить горизонты познания относительно тех или иных личностных особенностей человека, стать путеводным ориентиром в море непознанных тайн психики.

ПСИХОЛОГИЯ  ИСКУССТВА — отрасль психологии, изучающая процесс восприятия и создания произведений искусства; ее предмет — свойства и состояния личности, обусловливающие создание и восприятие художественных ценностей и влияние этих ценностей на ее жизнедеятельность. Занимается изучением проблем художественного творчества и личности художника, восприятия художественных произведений, особенностей структуры художественных произведений. Психология искусства развивалась, преодолевая воздействие психологизма (в Германии — В. Вундт, в России — последователи А. А. Потебни), выводившего форму художественных произведений и их содержание из особенностей индивидуального сознания, и антипсихологизма (формальной школы, структурализма), отвергающего зависимость этих произведений от психической активности субъекта. В отечественной психологии первую программу разработки этой области знания изложил Л. С. Выготский. Психология искусства сложилась как относительно самостоятельная область науки вкон. 19 в. В рамках т.н. социотропной (фундаментальной) и биотропной (прикладной, экспериментальной). Психологией искусства изучаются формы участия сознания, эмоций, воли, памяти, воображения, интуиции, врожденных и приобретенных способностей в актах художественного творчества и художественного восприятия. Первые специальные работы по Психологии искусства сразу же обнаружили свой междисциплинарный характер. Не все школы и направления психологической науки в равной мере занимаются разработкой проблем Психологии искусства. Особое значение для эстетико-психологического анализа имеют, как минимум, три направления. Ассоциативная психология изучает способы соединения представлений по определенным правилам и выявляет механизмы художественного восприятия, принципы организации и взаимодействия образной системы художественного текста. Гештальтпсихология исследует природу психики человека с позиций теории целостности. Выявление единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую способствует изучению психологического своеобразия фигуры художника. И, наконец, чрезвычайную важность представляет теория бессознательного, проливающая свет на малоизученные процессы художественного творчества и художественного восприятия. В разработку этой теории весомый вклад внесла психоаналитическая школа. Обращают на себя внимание разные трактовки роли бессознательного в художественном творчестве, представленные в концепциях З. Фрейда и К.Г. Юнга. Усилия Фрейда могут быть истолкованы как действия ученого-рационалиста, стремившегося выявить границы и превращенные формы действия подсознательного с тем, чтобы научить человека управлять этим подсознательным, т.е. обуздать его, заставить подсознательное действовать в интересах сознания. Напротив, вся система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном он видит самоценную часть внутреннего мира человека. Доверие к бессознательному — это доверие к глубинным основам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз — помеха полноценной жизни, то, от чего следует избавляться. Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, невротик — фантазирует всегда, поскольку не вполне способен «легально» реализовать свои желания. Др. позицию занимает Юнг, считавший, что невротическое состояние в определенной мере творчески продуктивно, оно является уделом художника: «Относительная неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая». Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереализованных порывов есть обещание и предпосылка творческого акта. Т.о., Юнг настаивал на том, что не следует искоренять бессознательное, оно способно дополнять сознание и плодотворно с ним сотрудничать. На этом выводе Юнга были основаны многие последующие психологические теории искусства, а также сама художественная практика: творчество Пруста, Джойса, Дали, Лоуренса, Вулф, Магритта, которым юнгианские положения дали сильный импульс и помогли сформулировать их собственные творческие манифесты. Современные исследования психологии творчества отмечены особым вниманием к таким его механизмам, как интенция и мотивация.  
Большой массив психологических исследований посвящен изучению проблем художественного восприятия. В этой сфере выделяются работы Т. Липпса («теория вчувствования»), который интерпретировал феномен художественного наслаждения как «объективированное самонаслаждение». Воздействие произведения, по его мнению, впрямую зависит от умения и возможности преобразовать полученные импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способные создавать в вымысле «идеально возможную и полную жизнь». Липпс стремился выявить необходимый «минимум» зависимости восприятия от объекта, отмечая элементарные влияния, оказываемые пространственными композициями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии: мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее иконографическая сторона произведения искусства не способна быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование — это не познание объекта (произведения искусства), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности личностной деятельности. Обращает на себя внимание известная близость теории художественного восприятия Липпса учению И. Канта: по мнению обоих, художественно-ценное зависит не от объекта, а от духовного потенциала субъекта, его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Широкую известность за пределами психологии получили также теории художественного восприятия А. Потебни, А. Веселовского, Л. Выготского.  
Специальный раздел современной Психологией искусства — историческая психология — на основе анализа исторической панорамы произведений искусства ставит целью изучение и воссоздание форм психической пластичности человека в истории.

«Мы не знаем, на что будет похоже искусство будущего. Но мы знаем, что «абстракция» не есть кульминации искусства». Утверждает Р.Арнхейм в своей книге «Искусство и визуальное восприятие». Арнхейм (Arnheim) Рудольф (род. 15 июля 1904) — американский психолог, один из создателей современной психологии искусства. Получил степень доктора философии в Бердянском университете (1928). Работал в Международном институте учебных фильмов в Риме (1933— 1938). В 1940 г. переехал в США, преподавал в ряде высших учебных заведений, с 1968 г.— профессор психологии в Центре визуальных искусств при Гарвардском университете. Член Американской психологической ассоциации (избирался президентом отделения психологии искусства) и других психологических обществ. Р.  Арнхейм - ведущий специалист в области изучения функциональных

и структурных  особенностей визуального мышления (сам термин «визуальное мышление» введен Арнхеймом), его работы положили начало современным исследованиям роли образных явлений в познавательной деятельности. Он опирается на реальный опыт искусствознания и принципы Гештальтпсихологии.

3.Практическая часть.

Все вышеперечисленные  свойства восприятия: константы, фигура, фон — вступают в отношения между собой и являют новое свойство. Это и есть гештальт, качество формы. Целостность восприятия и его упорядоченность достигаются благодаря следующим принципам:

• близость (стимулы, расположенные рядом, имеют тенденцию восприниматься вместе),

Принцип близости. Правая часть рисунка воспринимается как три столбика.

• схожесть (стимулы, схожие по размеру, очертаниям, цвету или форме, имеют тенденцию восприниматься вместе),

Принцип схожести. Рисунок воспринимается как строки, а не как колонки.

• целостность (восприятие имеет тенденцию к упрощению и целостности),
• замкнутость (отражает тенденцию завершать фигуру так, что она приобретает полную форму),

Принцип замкнутости. Рисунок воспринимается не как отдельные  отрезки, а как круг и прямоугольник.

• смежность (близость стимулов во времени и пространстве. Смежность может предопределять восприятие, когда одно событие вызывает другое),
• общая зона (принципы гештальта формируют наше повседневное восприятие наравне с научением и прошлым опытом. Предвосхищающие мысли и ожидания также активно руководят нашей интерпретацией ощущений).

     При  описании гештальта употребляется также понятие важности. Целое может быть важным, члены — неважными, и наоборот, Фигура всегда важнее основы - фона. Важность может быть распределена так, что в результате все члены оказываются одинаково важными (это редкий случай, который встречается, например, в некоторых орнаментах).

Члены гештальта могут иметь различные ранги. Так, например, в круге: 1-му рангу соответствует центр, 2-й ранг имеет точка на окружности, 3-й — любая точка внутри круга. Каждый гештальт имеет свой центр тяжести, который выступает или как центр массы (например, середина в диске), или как точка скрепления, или как исходная точка (создается впечатление, что эта точка служит началом для построения целого, например, основание колонны), или как направляющая точка (например, острие стрелы).

Качество «транспозитивности» проявляется в том, что образ целого остается, даже если все части меняются по своему материалу, например, если это — разные тональности одной и той же мелодии, а может теряться, даже если все элементы сохраняются, как в картинах Пикассо (например, рисунок Пикассо «Кот»).

В качестве основного  закона группировки отдельных элементов  был постулирован закон прегнантности (Prägnanz). Прегнантность (от лат. praegnans — содержательный, обремененный, богатый) — одно из ключевых понятий гештальтпсихологии, означающее завершенность гештальтов, приобретших уравновешенное состояние, «хорошую форму». Прегнантные гештальты имеют следующие свойства: замкнутые, отчетливо выраженные границы, симметричность, внутренняя структура, приобретающая форму фигуры. При этом были выделены факторы, способствующие группировке элементов в целостные гештальты, такие как «фактор близости», «фактор сходства», «фактор хорошего продолжения», «фактор общей судьбы».

Закон «хорошего» гештальта, провозглашенный Метцгером (1941), гласит: «Сознание всегда предрасположено к тому, чтобы из данных вместе восприятий воспринимать преимущественно самое простое, единое, замкнутое, симметричное, включающееся в основную пространственную ось». Отклонения от «хороших» гештальтов воспринимаются не сразу, а лишь при интенсивном рассматривании (например, приблизительно равносторонний треугольник рассматривается как равносторонний, почти прямой угол — как прямой).

    Константность  размера состоит в том, что  воспринимаемый размер объекта  остается постоянным, вне зависимости  от изменения размера его изображения  на сетчатке глаза. Восприятие  простых вещей может показаться  естественным или врожденным. Однако  в большинстве случаев оно  формируется через собственный  опыт. Так в 1961 году Колин Тернбулл отвез пигмея, жившего в густых африканских джунглях, в бескрайнюю африканскую саванну. Пигмей, никогда не видевший объектов на большом расстоянии, воспринимал стада буйволов как скопища насекомых, пока его не подвезли поближе к животным.

Константность формы  заключается в том, что воспринимаемая форма объекта постоянна при  изменении формы на сетчатке. Достаточно посмотреть на эту страницу сначала  прямо, а затем под углом. Несмотря на изменение «картинки» страницы, восприятие её формы остается неизменным.

Константность яркости  заключается в том, что воспринимаемая яркость объекта постоянна при  изменяющихся условиях освещения. Естественно, при условии одинакового объекта  и фона.

Простейшее формирование восприятия заключается в разделении зрительных ощущений на объект — фигуру, расположенный на фоне. Выделение фигуры из фона и удержание объекта восприятия включает психофизиологические механизмы. Клетки головного мозга, получающие визуальную информацию, при взгляде на фигуру реагируют более активно, чем при взгляде на фон (Lamme, 1995). Фигура всегда выдвинута вперед, фон — отодвинут назад, фигура богаче фона содержанием, ярче фона. И мыслит человек о фигуре, а не о фоне. Однако их роль и место в восприятии определяется личностными, социальными факторами. Поэтому становится возможным явление обратимой фигуры, когда, например, при длительном восприятии, фигура и фон меняются местами.

         Американский психолог Рудольф  Арнхейм ввел термин «визуальное мышление», а его работы положили начало современным исследованиям роли образных явлений в познавательной деятельности. Суть визуального мышления лучше всего иллюстрирует пример самого Р. Арнхейма. Петру и Павлу задали одну и туже задачу: «Сейчас 3 часа 40 минут, сколько времени будет через полчаса?» Петр поступает так: Он помнит, что полчаса – это тридцать минут, поэтому надо 30 прибавить к 40. Так как в часе только 60 минут, то остаток в 10 минут перейдет в следующий час. Так он приходит к ответу: 4 часа 10 минут.

Для Павла час  – это круглый циферблат часов, а полчаса – половина этого  круга. В 3 часа 40 минут минутная стрелка  стоит под косым углом слева  на расстоянии двух пятиминутных делений  от вертикали. Взяв эту стрелку за основу, Павел разрезает диск пополам  и попадает в точку, которая находится  в двух делениях справа от вертикали, на противоположной стороне. Так  он получает ответ и переводит  его в числовую форму: 4 часа 10 минут.

И Петр, и Павел  решили эту задачу мысленно. Петр переводит  ее в количества, не связанные с  чувственным опытом. Он производил операции с числами по тем правилам, которые он усвоил с детства: 40+30=70; 70 – 60=10. Он мыслил «интеллектуально». Павел же применил в этой задаче соответствующий визуальный образ. Для него целое – это простая  законченная форма, половина – это  половина этой формы, а ход времени  – это не увеличение арифметического  количества, а круговое движение в  пространстве.

Это и есть «визуальное» мышление, то есть мышление посредством  визуальных операций. Другими словами, визуальные образы являются не иллюстрацией к мыслям автора, а конечным проявлением самого мышления. В отличие от обычного использования средств наглядности, работа визуального мышления есть деятельность разума в специальной среде, благодаря которому и становится возможным осуществить перевод с одного языка предъявления информации на другой, осмыслить связи и отношения между ее объектами. А.Р. Лурия, исследуя познавательные процессы, выделил «ум, который работает с помощью зрения, умо-зрительно».

В конечном счете, мышление едино: если преподаватель  активизирует визуальное мышление своих  учеников (даже не совсем осознанно  и опосредованно), то тем самым  воздействует на их мышление «в целом».

Другой пример Р. Арнхейма касается рисунков шестилетней американской девочки, которая при помощи червонных сердечек изображает руки, носы, кулоны, лиф платья – декольте и т.д. Сердечко – это простая и удобная форма, но девочка применяет ее совершенно оригинально. Она открыла шаблон, который соответствует ее собственному чувству формы и в то же время отвечает внешнему виду очень многих вещей в этом мире. Этот пример подтверждает, что форма визуализации – это субъективное образование, и каждый способен создать свой собственный образ предлагаемой информации и не всегда может понять образы, предлагаемые учителем.

Активное владение наглядным материалом возможно только в том случае, когда объекты  мышления при помощи образа наглядно объясняются. Иногда преподаватели  считают, что простой показ картинок, изображающих определенный объект, позволяет  студентам тут же подхватить мысль. Это не всегда оправдано. Никакую  информацию о предмете не удается  непосредственно передать наблюдателю, если не представить этот предмет  в структурной ясной форме. Педагог  должен помочь восприятию, но не словами, а структурированием рисунка. Каждая фраза, раскрывающая содержание отдельного утверждения учебной теории может быть зафиксирована в виде знаков, схем или рисунка. Именно эти образы и применяются для восприятия, усвоения и переработки информации. Впоследствии любую знаковую информацию студент сможет подразделить на отдельные относительно самостоятельные образования, среди которых встретятся знакомые, одинаковые или же неизвестные. Исследования психологов подтверждают, что «восприятие не является результатом простой поточечной передачей изображения из рецепторов в мозг. При восприятии некоторой картины человек группирует одни ее части с другими частями, так что вся картина в целом воспринимается как нечто определенным образом организованное». Аналогично этому, любая учебная информация, содержащая наглядность, компонуется в сознании студентов из знакомых и подлежащих усвоению учебных элементов в единый визуальный образ. Как верно отметил Р. Арнхейм, «восприятие и мышление нуждаются друг в друге, их функции взаимодополнительны: восприятие без мышления было бы бесполезно, мышлению без восприятия не над чем было бы размышлять». Важно, чтобы они, дополняя друг друга, образовывали бы новую ступень мышления – визуально-логическую (умо-зрительную, по А.Р. Лурии). Активное восприятие знаковой учебной информации требует специальной организации, продуманных способов подачи учебного материала.