Проблема сценического волнения у музыкантов-исполнителей

в) в четких ограничениях 

г) во власти 

д) в эксплуатировании других 

е) в общественном признании 

ж) в восхищении собой 

з) в честолюбии 

и) в самодостаточности  и независимости 

к) в безупречности  и неопровержимости 

Эти потребности  присутствуют у всех людей. Однако невротик, реагируя на различные ситуации, использует их не гибко. Он принудительно полагается лишь на одну из всех возможных потребностей, в то время как здоровый человек  легко заменяет одну другой, если этого  требуют обстоятельства. В зависимости  от группы потребностей Хорни разделила  список на три основные категории: 

а) ориентация на людей. Уступчивый тип 

б) ориентация от людей. Обособленный тип 

в) ориентация против людей. Враждебный тип 

Таким образом представленные концепции проявления волнения и  тревоги охватываю все значимые области и теории рассмотрения данного  вопроса. Почти все они взаимоопределяют чувство тревоги как реакцию  на возникающий конфликт, значит основным направлением поиска проявлений сценического волнения как разновидности тревоги определим выяснение зон конфликта и возможного проявления симптомов тревожности.

 Психологическая  подготовка студента к выступлению  

Психологическая подготовка студента к выступлению имеет  не меньшее значение нежели профессионально-исполнительская  подготовка как таковая - на этой позиции  сходится подавляющая· часть преподавателей консерватории. Вся работа, которая  велась студентом над музыкальным  произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в  условиях публичного выступления; только оно определяет и меру выученности  материала, и степень одаренности  исполнителя, и его психологическую  устойчивость, и многое другое. Конечно, нельзя ставить знак равенства между  успешностью того или иного открытого  выступления музыканта-исполнителя  и его профпригодностью. Возможны ситуации, когда щедро одаренный  музыкант терпит в силу тех или  иных причин сценическое фиаско; возможны и такие ситуации, когда неплохо  показать себя может и учащийся не слишком яркой одаренности, и  тем не менее сценой проверяется, как уже говорилось, решительно все: и комплекс природных музыкально-исполнительских  данных, и «технический» потенциал, и устойчивость психики, и др. 

Работа по формированию у музыканта-исполнителя сценической  устойчивости должна, в принципе, вестись  с детских лет. Существует точка  зрения, что музыкант-исполнитель, часто  и успешно выступавший в детские  годы, обладает большей профессионально-психологической  устойчивостью в дальнейшем, проще  справляется с эстрадным волнением. Впрочем, настаивать на этой позиции  вряд ли имеет смысл, поскольку в  биографиях выдающихся артистов столько  же свидетельств «за» эту точку зрения, сколько и «против». 

Подготовка будущего музыканта-исполнителя к сцене  должна вестись уже в начальный  период обучения, в стенах ДМШ и  СМШ, однако в дальнейшем основная работа в этом плане ложится на плечи  самого исполнителя. Он должен изучать  себя в экстремальных условиях сцены, выявлять факторы позитивно или  негативно влияющих на его игру на публике; он должен быть осведомлен о  целом ряде привходящих обстоятельств, так или иначе влияющих на исполнение, например, режим дня в день выступления, организация домашних занятий в  этот день, чередование труда и  отдыха и т.д. Практика показывает, что  профессиональные артисты со всей серьезностью подходят к изучению совокупностей  внешних и внутренних условий, детерминируюших  публичные выступления. Такой же подход должен формироваться, соответственно, и в работе со студентами, начиная  с первого курса. Один из актуальных вопросов предконцертной подготовки студента сводится к тому - следует ли играть произведение (или программу из нескольких произведений) в классе с полной эмоциональной отдачей или лучше  поберечь силы для концертного выступления? Точка зрения Л. Н. Наумова на эту  проблему была вполне определенна: «Я говорю студенту в классе: «Играй так, как будто бы ты в данный момент на сцене Большого зала консерватории. Ты должен проявлять свою эмоциональность  и темперамент даже если играешь, например, экспозицию сонаты». 

Сходных взглядов придерживается и Ю.С. Айрапетян. Педагог, по его  мнению, должен знать, на что способен студент, каковы его подлинно творческие горизонты, а это невозможно уяснить, если студент «скрытничает» за инструментом, играет, как говорится, вполсилы. «Нельзя  экономить эмоции» - уверен Ю.С.Слесарев. Он рекомендует студентам играть в классе на том же уровне динамики и с той же физической нагрузкой, которую потребует публичное  исполнение. «Наши руки и уши должны заранее готовить себя к тому состоянию, которое называют артистическим  запалом» (Ю.С.Слесарев). 

В практике исполнителей случается так, что играть на публике  приxoдитcя по несколько раз подряд; бывают единичные, эпизодические выступления, а бывает серия концертов. Но даже, проводя такие серии, следует  избегать соблазна поберечь себя, считал Р.Лисиченко. «Когда играешь несколько  раз подряд, – говорил он, –  вольно или невольно начинаешь беречь себя. Я убедился, что этого делать нельзя, ибо возникают разного  рода исполнительские неожиданности  и сюрпризы, снижающие качество игры. Впечатление, что автор тебе мстит ... В общем, нужно целиком отдаваться игровому процессу на любом этапе. Я  бы сказал, что ощущение «концертности» исполнения должно быть даже если произведение выучено еще не до конца». 

К ощущению концертности исполнения нужно стремиться с первых же уроков, с самого начала работы над  музыкальным произведением. Концертность – это прежде всего внутренняя взволнованность, душевный подъем, ощущение праздничности момента, радости  от того, что исполнителя слушают. И.Н. Плотникова замечает, что студенты, как правило, волнуются в классе, принося первый раз произведение на урок педагогу. В каком-то смысле класс становится сценой выступления, а педагог – слушателем, причем самым строгим, компетентным, все  понимающим слушателем. Волнение, охватывающее студента в этот момент, по сути дела, имеет то же психологическое содержание, психологическую природу, что и  сценическое волнение. Другое дело, что важно не «перегореть» эмоционально и психологически до времени выхода студента на сцену. Исполнение должно сочетаться с работой кропотливой  и обстоятельной; моменты эмоционального парения с тщательным профессиональным анализом собственных действий. Только в этом случае не будет дисбаланса в ту или другую сторону, только при  таком условии исполнитель будет  и эмоционально и профессионально-технически готов к встрече со слушателями (экзаменаторами, членами жюри и  др.). «Строить работу со студентом надо так, чтобы угадать его высшую точку готовности к публичному выступлению, - говорит С.Л. Доренский, - и строить  свою работу с учеником педагог должен так, чтобы эта точка, «пик» исполнительской  формы, была достигнута в нужное время  и в нужном месте». Знание психических (индивидуально-личностных) и профессиональных свойств студента в их взаимосвязях и зависимостях абсолютно необходимы педагогу в выработке оптимальных  путей и способов поведения к  концертным выступлениям. Диагностика  характера студента, его внутренних состояний, его индивидуальных реакций  на те или иные ситуации способствует правильному выбору психологической  стратегии и тактики педагога в наиболее важные для его подопечного  моменты. Не лишнее повторить, что работа такого рода, должна вестись и в  школах, и в училище, и в вузах, словом, на всех этапах профессиональной биографии будущего исполнителя.

   Причины сценического  волнения и способы преодоления  

Есть все основания  говорить в данном случае о комплексе  причин. Причем индивидуальные соотношения  в этом комплексе всегда неодинаковы, всегда различны. Чаще всего волнение навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы будут оценки моей игры?», «Какое место будет отведено мне  в профессиональной иерархии?» и  т.д., и т.п. 

Надо прямо сказать, что забота музыканта-исполнителя  о своем профессиональном реноме вполне закономерна и естественна; в них нет ровным счетом ничего предосудительного. В то же время  бесспорно и другое: преувеличенное опасение заслужить критическую  оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя. 

Вопрос о самооценке музыканта-исполнителя - особый вопрос, требующий специального рассмотрения. Здесь же заметим, что между самооценкой  и уровнем притязания исполнителя, с одной стороны, и коэффициентом  нервозности на сцене, с другой - существуют сложные корреляционные взаимоотношения. Последние могут  стать объектом специального и весьма интересного исследования; что же касается педагогической практики, то большинство ведущих преподавателей Московской консерватории подчеркивают в той или иной форме важность адекватной самооценки, Т.е. более или  менее реалистичного представления  о собственных творческих возможностях. 

Безусловно, важной составляющей в синдроме сценического волнения является чувство ответственности  исполнителя за свое выступление. Оно, как показывают специальные наблюдения, возрастает с годами и по мере продвижения  исполнителя вверх по иерархической  лестнице. Безусловно, когда это  волнение принимает излишне болезненные  формы, оно не только неприятно для  исполнителя, но и чревато для  него определенными потерями на эстраде. Характерно с другой стороны, что  некоторые преподаватели фортепианных классов Московской консерватории (они же известные авторитетные исполнители) считают, что отсутствие волнения еще  более нежелательно для исполнителя  нежели присутствие его в чрезмерно  гипертрофированных формах. Н.В. Трулль замечает по этому поводу: «Если  человек не волнуется перед выходом  на сцену, - он не артист, и на сцене  ему делать нечего. Ему все равно, что и как он будет играть». П. Т. Нерсесьян говорит: «Я специально призываю волнение за день-два до важного  для меня выступления». Он убежден, что только на фоне положительно окрашенного  сценического волнения можно добиться высоких результатов в исполнительском  искусстве: «Волнение - это непременное  условие для того, чтобы человек  сконцентрировал все свои силы физические и психические; человек равнодушный, - продолжает он, не волнующийся ничего интересного и значительного  на концертной эстраде не сотворит». 

Интересный аспект в разговоре о волнении намечал  Л.Н. Наумов. Суть его высказывания сводился к тому, что молодых исполнителей надо подготавливать к выходу на сцену - и подготавливать не только в профессионально-исполнительском  плане, но и психологическом. «Самоконтроль  у студенческой молодежи, как правило, не развит. Молодые люди зачастую не знают, как надо выйти на сцену, как сесть, какими внутренними приемами можно несколько успокоить себя. Более того, иные молодые пианисты не знают, как вести себя, исполняя программы, состоящие из нескольких произведений, что делать в моменты пауз, в перерываx в игре». Трудно не согласиться с Л.Н.Наумовым, что эти и другие аналогичные вопросы должны находиться в поле зрения преподавателя, тем более, что в лице последнего выступают, как правило (во всяком случае, в Московской консерватории), опытные исполнители, на собственной практике освоившие тактику сценического поведения. 

Даже одежда исполнителя, подчеркивает Ю.С. Айрапетян, имеет  значение для выступающего – она  может либо действовать на него успокаивающим  образом, либо, напротив, выводить в  той или иной мере из душевного  равновесия. 

При всей многообразной  атрибутике, так или иначе связанней  с проблемой сценического волнения, главное заключается в умении и способности исполнителя сосредоточиться  на исполняемом. У людей музыкально одаренных, обладающих особыми сценическими способностями, этот дар самососредоточения проявляется в той или иной мере интуитивно. Это не значит однако, что его не следует специально развивать. В.В. Кастельский по этому  поводу говорил: «Бывает, я усаживаю студента в классе за рояль и говорю ему: «Представь, что ты играешь на публике. Войди в это состояние. Причем твоя основная и главная задача - сосредоточиться на исполняемом. Ничто  не должно тебя отвлекать: ни присутствие  посторонних, ни какие-то ненужные мысли ... Предельная концентрация на звучании инструмента, на фразировке, на соотношении  голосов и т.д. - вот твоя цель, и чем скорее ты достигнешь ее, тем  скорее станешь артистом» . Позиция  В.В. Кастельского ясна. Способность  самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением  можно и нужно развивать в  процессе предконцертной подготовки учащегося. Педагоги Московской консерватории  сетуют на то, что у студенческой молодежи (пианистов) нет такой учебной  дисциплины, как сценическое мастерство. «Музыканту (играющему на сцене) очень  многое «нельзя» - говорит П.Т. Нерсесьян, - нельзя брать неверные ноты, нельзя останавливаться во время игры. Но в то же время в рамках этого  «нельзя» надо искать возможности для  творческого самопроявления. Чего-то делать исполнителю нельзя, а что-то можно и нужно, если он хочет, чтобы  его игра имела индивидуальную окраску  и представляла бы интерес для  аудитории. Найти в «несвободе»  свободу звукоизъявления - вот суть и смысл нашей профессии. Остается лишь пожалеть, что молодым пианистам  не преподается сценическое мастерство - дисциплина, которая дает, во всяком случае теоретически, ответы на многие важные вопросы». 

Музыканты-исполнители, располагающие достаточно большим  опытом выступления, знают, что одна из первопричин сценического волнения - боязнь музыканта забыть текст. Волнуются, исполняя произведения публично, потому что боятся забыть; забывают, как  правило, именно потому, что чрезмерно  волнуются. Психологические корни  этих явлений достаточно очевидны и  не составляют секрета для высококвалифицированных  педагогов-музыкантов. Парадокс заключается  в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом  недостаточней выученности текста. И тем не менее произведение должно быть выучено не на 100, а на 150%; само ощущение «чистой совести» исполнителя («я все выучил с предельной тщательностью») принесет ему уверенность в себе - и наоборот.