Проблема сценического волнения у музыкантов-исполнителей

Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты, пианисты обращают внимание, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его  нервной системы. «Сценическое волнение на всех действует по-разному» (Ю.С. Слесарев). «Один студент ничего не боится, другой - трясется как осиновый лист, третий - впадает в прострацию, четвертый не может совладать  с чрезмерным возбуждением и т.д.» (Доренский С.Л.). М.С.Воскресенский  замечает по этому поводу следующее: «Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются»  на эстраде. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд на эстраде, «собирается» и играет значительно  лучше, чем вы ждали. Я думаю, что  многое зависит тут от склада нервной  системы и характера человека». 

Важно, впрочем, не столько  «диагностировать» природу сценического волнения, сколько помочь молодому исполнителю совладать с ним  в решающий момент. Уже говорилось, что сам факт прочной «сделанности»  материала действует успокаивающее  на психику исполнителя и является в определенном смысле гарантом от капризов памяти на эстраде. Совершенно естественно, что педагоги,· работающие в фортепианных классах Московской консерватории, акцентируют внимание на этом своих учеников. Предварительная  «обыгранность» произведения также  снижает планку волнения исполнителя. Наконец, существуют специальные приемы аутотренинга (самовнушения), которые  при умелом использовании· дают иной раз неплохой эффект. В.К. Мержанов в  этой связи говорит: «Я стараюсь объяснить  студентам, что сила внушения и самовнушения - великая вещь. От нее больше пользы, чем от всех таблеток вместе взятых. Мне кажется, что проблема самовнушения не может не интересовать профессионального  музыканта - ведь именно здесь можно  найти ключ к преодолению излишне  сильного эстрадного волнения». 

Но при всем том  В.К. Мержанов акцентирует внимание на том, что основное и главное  для исполнителя - не просто ответственное, а сверхответственное отношение  к подготовке музыкального про изведения  для публичного показа. «Как правило, волнение исполнителя возникает  на почве недостаточной подготовленности» (Л.Н. Наумов). «Психологическое состояние  на сцене напрямую связано с качествам  предварительной работы» , - говорит  А.А. Писарев. 

П.Т. Нерсесьян констатирует, что трудно вывести определенные «рецепты» психологический подготовки к публичному выступлению, такие  приемы есть обычно у каждого профессионального  исполнителя, причем, число и состав их со временем увеличивается. Если же говорить о некоем универсальном  приеме подготовки к концерту, то это, по мнению П. Т. Нерсесьяна, предельная добросовестность предварительной  работы, «когда исполнитель делает на эстраде все, что ему нужно, даже находясь не в очень хорошем  состоянии духа и плоти». 

Еще один аспект проблемы. А.А. Писарев говорит: «Имеет значение, как исполнитель проводит время  перед выступлением. Что касается меня, то я должен заниматься перед  концертом регулярно, во-первых, и  достаточно много по количеству времени, во-вторых» . С.Л. Доренский подчеркивает, что объектом внимания педагога и  учащегося должен быть режим дня  накануне выступления. По этому вопросу  существуют различные мнения и точки  зрения. «Я советую ученикам, - высказывается  в данной связи М.С. Воскресенский, - в день концерта не очень много  заниматься. Два-три часа, проведенных  за клавиатурой, более чем достаточно. Полезно поиграть программу в  неторопливом движении, в спокойной  манере, не пытаясь раньше времени  стать артистом. Хорошо, если студент  умеет в этой ситуации как· бы в  увеличительное стекло рассматривать  свои исполнительские замыслы и  намерения. Хорошо, если· удается  поспать перед концертом; это  успокаивает нервную систему  и избавляет голову от ненужных мыслей и забот». 

И М.С. Воскресенский, и С.Л. Доренский, и В.К. Мержанов, и их коллеги подчеркивают, что  сценическому волнению можно. противостоять, но для этого нужно знать себя, опробовать различные приемы и способы  само воздействия, иметь представление  о том, что и при каких обстоятельствах  может помочь. Именно поэтому В.К. Мержанов рекомендует своим подопечным вести дневник, фиксируя в нем  все то, что может оказаться  полезным на будущее. «Часто говорят  о воле к занятиям. Такая воля нужна.· Но нужна и воля к занятиям самим собой. Нужно желание понять себя, свой характер, свою природу» (В.К.Мержанов). Важен, наконец, и сам процесс  общения педагога со студентом в  преддверии выступления. «Нужно внушить  студенту уверенность в своих  силах, - подчеркивает Ю.С. Слесарев, - Это  тоже входит в круг обязанностей педагога». Сходным образом рассуждал и  В.В. Кастельский: «Я говорю студентам  перед выступлением: «У тебя хорошее  настроение, у тебя хорошо выученная  программа. Ты играешь с удовольствием  и хочешь поделиться этим с публикой». Именно так и следует настраивать  студента, это лучший метод борьбы с эстрадобоязнью.

 Оптимальное концертное  состояние  

Для того чтобы удачно выступить в концерте или сыграть  на экзамене или зачете, музыканту  необходимо быть в состоянии оптимальной  концертной готовности. Оптимальное  концертное состояние по своим психологическим  параметрам соответствует тому, что  у спортсменов называют оптимальное  боевое состояние. И поэтому будет  логично рассматривать подобное состояние, как и в спорте, по трем важнейшим параметрам — физическому, эмоциональному и умственному. 

При хорошем физическом само чувствии, когда возникает ощущение здоровья во всем организме, тело кажется  сильным, гибким и послушным. Физическая подготовка музыканта может включать в себя такие виды спорта, как  бег, плавание, футбол. Не особенно рекомендуются  упражнения, связанные с силовыми напряжениями в области рук и  плеч, так как чрезмерные напряжения сгибательных мышц в таких видах  спорта. как гимнастика или тяжелая  атлетика могут формировать мышечные зажимы в кистях, плечах и грудных мышцах. Хорошая физическая подготовка, дающая ощущения здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение, 

прокладывает путь к хорошему эмоциональному состоянию  во время публичного выступления, положительно сказывается на протекании умственных процессов, связанных с концентрацией  внимания, мышления и памяти, столь  необходимых во время выступления. 

Не секрет, что  многие известные исполнители могли  выходить на сцену и при плохом физическом самочувствии и, тем не менее, выступать очень хорошо. Современники отмечали такие силы и возможности  у Рахманинова, Гилельса, Караяна. Более  того, выходя на эстраду, эти исполнители  в физическом плане начинали себя чувствовать лучше. Концертный стресс активизировал защитные силы организма  и музыканта отпускали его  недуги. Но для молодых исполнителей, продирающихся через частоколы  экзаменов и отборочных прослушиваний, поддержание хорошей физической формы является немаловажным фактором роста профессионального мастерства. 

При хорошем самочувствии и готовности исполнительского аппарата у музыкантов возникают особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризуются особым ощущением клавиатуры, смычки, грифа, мундштука. Пианисты говорят о «легких» пальцах, скрипачи — о руках, духовики — о амбушюра. Рекомендуется эти  ощущения запоминать, записывать, проговаривать, чтобы иметь возможность лучше  вспоминать их перед выступлением и  воссоздавать при разыгрывании перед  выступлением.

 Методы овладения  оптимальным концертным состоянием  

Слагаемыми оптимального концертного состояния (ОКС) являются компоненты физической, умственной и  эмоциональной подготовки. Два последних  компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и методов, которые  повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления.

   Психологическая  адаптация к ситуации публичного  выступления  

За несколько дней до выступления музыкант должен представить  себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении  к тем условиям, в которых будет  проходить предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором — прорабатывается образная картина концертного выступления. 

Первый этап. Расслабление мышц тела. Когда человек произвольно  расслабит при помощи образных представлений  мышцы своего тела, то кора головного  мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи это состояние называют фазовым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в состоянии сна. К.Н. Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом или во время утомительных занятий с учениками умел в течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть. 

Инструкция. Погружение в аутогенное состояние. Сядьте прямо, дыхание должно быть совершенно спокойным. Прикрыли глаза. Сосредоточились на своих внутренних ощущениях, которые  будут вызывать у вас мои слова. Сосредоточили ваше внимание на своих  руках. Говорите себе вслед за мной: 

Мои руки становятся теплее. Мышцы рук, кистей и пальцев  расслабляются... Я представляю, что  погружаю их в приятную теплую воду и они расслабляются. Тепло от кистей рук поднимается по плечам... Предплечья и плечи расслабляются. Я ощущаю приятное тепло в руках  и в плечах Мои плечи спокойно опушены. Теперь мое внимание переходит  на ноги Представляю что мышцы  ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляются... Тепло от ног поднимается вверх... Расслабляются мышцы бедер и  живота... Чувствую приятное тепло в  области солнечного сплетения... Мои  живот и грудь расслабились и  наполнились приятным теплом... Теперь мое внимание переводится на лицо... Разглаживается лоб, расслабляются  мышцы лица... Нижняя челюсть легко  отходит вниз. Губы слегка приоткрыты.- Мне дышится легко и спокойно... Спокойно и ровно бьется мое сердце. 

Второй этап. Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу представить  сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я должен буду выступить... Я спокоен, собран и сосредоточен... Уверенно и радостно я начинаю. Мне  нравится играть... Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника... Я выполняю все, что я  задумал... Я играю так же хорошо, как и в классе... Я могу хорошо играть... Я знаю, что я сделаю все, что задумал... Все мои действия я четко вижу и выполняю... Я  весь отдался моему вдохновенному  исполнению... Какое это наслаждение  — красиво и хорошо играть... Я  могу быстро перестроиться с исполнения одного произведения на следующее... Мне  легко и приятно держать всю  программу в голове... С каждым разом аутогенное погружение будет  помогать мне все больше и больше... Я легко расстаюсь со своим  негативным волнением и заменяю  его радостным ожиданием выступления... 

По окончании сеанса студенты обмениваются своими ощущениями и впечатлениями, которые у них  возникали. 

Игра перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она  проигрывается целиком от начала до конца с представлением что  играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на магнитофон. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев, посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече ними не останавливаться, а идти дальше. 

Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее  выявить слабые места, которые проявляются  в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают  влияние волнения на исполнение. 

Медитативное погружение. Этот прием связан с осуществлением принципа «здесь и сейчас». Исполнение на основе этого приема связано с  глубоким осознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением  звуков из музыкального инструмента. Предельная концентрация внимания на настоящем  моменте, который протекает сейчас, в данное мгновение как неповторимая частица бытия, которая никогда  уже не повторится. При фиксации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в  другой, все интонируемые смыслы, которые  возникают из соединения звуков между  собой. 

Погружение в звуковую материю происходит при выполнении упражнений следующих видов: 

— пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента; 

— пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания; 

— пропевание про  себя (мысленно); 

— пропевание вместе с мысленным проигрыванием. 

При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается характер прикосновения пальца к  клавише или струне, проверяется  свобода движений и наличие в  мышцах ненужных зажимов, которые моментально  должны быть сброшены. Что ощущают  суставы, кончики пальцев, мышцы  рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли игра физическое удовольствие? 

Медитативное проигрывание произведения с полным погружением  в него сначала осуществляется в  медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя  мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при том не отвлекаться.