Психологические идей Леонардо да Винчи

       Яркий пример, иллюстрирующий образный строй понятий в мышлении Леонардо, предоставляют страницы его дневников и манускриптов, из которых видно, что чтение и понимание рукописи художника невозможно отделить от сопровождающих ее рисунков. 

___________________ 

¹ Баткин Л. М. Из наблюдений над творческим мышлением Леонардо да Винчи // Советское искусствознание-82. Вып. II. М., 1984. с. 171—214.

². Кроче Б. Леонардо как философ // Флорентийские чтения. Леонардо да Винчи. М., 1914. с. 229—249.

³ Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. Т. II. М.; Л., 1934. 211 с.

⁴ Кузнецов Б. Г. Идеи и образы Возрождения (Наука XIV—XVI веков в свете современной науки). М., 1979. 280 с. 

        Даже общие понятия, излагаемые в них, всегда приобретают форму рисунка, схемы, в текст вплетаются чертежи и наброски, а нередко текст служит лишь пояснением к рисунку, растворяется в нем, и доказательство идеи сводится к внимательному рассматриванию рисунка или чертежа.

       Обращаясь к творческому наследию Леонардо да Винчи, нужно помнить, что «феномен Леонардо» возник не на пустом месте, не в культурном вакууме, а был подготовлен и порожден всем интеллектуальным климатом флорентийской культуры Возрождения. Леонардо глубоко воспринял присущий флорентийской школе живописи интерес к гносеологической стороне искусства, в частности эта же школа создала и столь выраженную установку творчества Леонардо на познание душевных явлений. Например, один из основателей флорентийской школы искусства, старший современник Леонардо Леон Баттиста Альберти в своем известном трактате о живописи утверждал, что «история будет волновать душу тогда, когда изображенные в ней люди всячески будут проявлять движения собственной души». Далее Альберти приводит разнообразные рецепты для живописцев, в своем роде примеры стереотипов выражения, «движений души в движениях тела»: «Ты увидишь у меланхоликов напряженный лоб, поникшую шею, в общем, каждый член его тела свисает как бы устало и безразлично. Зато у разгневанного человека, поскольку гнев возбуждает душу, раздуваются от ярости глаза и лицо, его бросает в краску, и он размахивает своими членами с тем большей дерзостью, чем сильнее его бешенство»... «итак, значит, необходимо, чтобы все движения тела были точно известны живописцам... хотя, правда, подражать всем движениям души — дело нелегкое»¹.

        Идеалы Флоренции, воспитавшие личность Леонардо, отразились и в его творческом кредо живописца, которое художник формулировал следующим образом: «Самое важное, что только может встретиться в теории живописи, это — движения, соответствующие душевным состояниям каждого живого существа, как-то желанию, презрению, гневу, жалости и тому подобное»². «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представления его души. Первое легко, второе трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела. Этому следует учиться у немых, так как они делают это лучше, чем все другие люди»³.

       Закономерно, что художник, занимаясь анатомией тела, постоянно исследует и «анатомию души», пытается на характерном для своего времени понятийном уровне осмыслить природу психических явлений, их связь с соматикой (телом). «Напиши, что такое душа»,— напоминает он себе на полях анатомической штудии ⁴

___________________

¹ Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Десять книг о зодчестве. М., 1937. Т. II. С. 25—63.

² Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптура флорентийского. М., 1934. с. 116

³ там же с. 131

⁴ Леонардо да Винчи. Анатомия. Записи и рисунки. М., 1965. с. 434.

       Также сохранились записи и заметки, в которых он пытался ответить на этот нелегкий вопрос, например: «Тело и душа. Каждое тело состоит из частей и соков, необходимых для его сохранения. Эта потребность признается и удовлетворяется душою, которая временно избрала эту телесную форму своим обиталищем». «Душа никогда не может разрушиться при разрушении тела, но действует в теле наподобие ветра, производящего звук в органе, в котором если испорчена трубка, не получится у нее больше от ветра хорошего действия». Понимая трудности определения психического, замечает: «А остальную часть определения души предоставляю уму братьев, отцов народных, которые наитием ведают все тайны»¹

       Эти определения природы душевных явлений характеризуют Леонардо как типичного представителя своего времени, отражая присущее его эпохе понимание психического. В философии Возрождения, относимой, по мнению А.Ф. Лосева, к одному из направлений неоплатонизма, душевная жизнь человека связывалась с проявлением в нем надиндивидуальной активной субстанции Природы. Психическое понималось как Мировая Душа, активная творческая субстанция Природы, материально выражающая себя через различные, ею сотворенные, совершеннейшие механизмы, один из которых — тело человека² .

        Конкретные представления о психической жизни в то время были тождественны проявлениям и атрибутам живого, активного, действенного начала в человеке, и индивидуальность личности связывалась не с особенностями внутреннего психического склада человека, а прежде всего с его внешними чертами (анатомо-морфологическими, конституциональными, поведенческими характеристиками).

        Отражение подобных представлений эпохи иллюстрируют известные фантастические рисунки художника, изображающие различных человечков-уродцев, именуемые «карикатурами». Существуют заметки художника, раскрывающие его понимание проблемы телосложения и характера (души и тела): «Если душа беспорядочна и хаотична, то беспорядочно и хаотично само тело, в котором обитает эта душа». «Мне не кажется, что люди грубые и плохих нравов и недостаточно рассудительные заслуживают такое же прекрасное оформление и такое же разнообразие совершенных органов, как люди глубокомысленные и одаренные... Мне кажется, что у них нет ничего общего с родом человеческим, кроме голоса и фигуры, все остальное значительно ниже, чем у животных...»³

        Внешность человека, не соответствующая эстетическим канонам Ренессанса, довольно однозначно понималась художником как проявление духовного уродства, психической неполноценности. Этот стереотип он и выразил в многочисленных «карикатурах».

_______________

¹ Леонардо да Винчи. Избр. произв.: В 2 т. М., 1985. т.1 с. 257.

² Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. 623 с.

³ Леонардо да Винчи. Анатомия. Записи и рисунки. М., 1965. с.434. 

      Пытаясь проникнуть в суть психической деятельности человека, Леонардо остается верен своему главному принципу — опыту Глаза, обобщая психологические открытия языком столь высоко ценимой им «науки живописи». Интересны в этом ракурсе известные шедевры художника фреска «Тайная вечеря» и портрет Моны Лизы (Джоконды).

      Психологическая характеристика героев фрески Леонардо «Тайная вечеря», по мнению исследователей, основана на воплощении в живописи общей идеи эпохи Возрождения, заключающейся в том, что для многообразных душевных состояний всегда можно найти соответствующие внешние формы, поскольку человеческое тело — это тончайший инструмент души. Основная психологическая задача, решаемая Леонардо в этом произведении, и состояла в отображении средствами искусства поведенческих реакций, вызванных у апостолов словами Христа: «Один из вас предаст меня». Художник добился этого, изобразив в мимике лица, позах, жестах двенадцати апостолов различные типы индивидуальности, соответствующие характерам каждого из апостолов.

       Зарисовки и записи в дневниках приоткрывают творческую лабораторию мастера в процессе работы над образами фрески. Наблюдая у окружающих его людей изменение мимики при различных эмоциональных состояниях, он записывает: «...тот, кто смеется, не отличается от того, кто плачет, ни глазами, ни ртом, ни щеками, но только неподвижным положением бровей, которые соединяются у того, кто плачет, и поднимаются у того, кто смеется...»¹. А сохранившиеся этюды к голове Иуды показывают изобразительные приемы, с помощью которых Леонардо, варьируя в рисунках лица тонкие нюансы мимики, искал воплощение в художественном образе своего представления о типе индивидуальности данного персонажа.

       Другое прославленное произведение кисти Леонардо, известное в истории как портрет Моны Лизы (Джоконды), расценивается в искусствознании в качестве образа, наиболее полно выразившего в живописи представления о внутреннем мире человека Высокого Возрождения.

       Особенности художественных представлений о внутреннем мире личности, которые выражает портретное искусство того периода, можно обозначить как «психологизм живого лица», смысл которого раскрывает история развития портрета Ренессанса. Она показывает, что главное направление поиска выразительных средств портретной живописи той поры состояло в освоении основных открытий изобразительного искусства для решения задачи передавать в двумерном пространстве картины живое лицо. В Джоконде был создан совершенно новый тип изображения, который преодолел статику и психологическую скованность портретов кватроченто. Леонардо достиг этого эффекта, применяя в изображении Моны Лизы принципиально новые формальные приемы, обогатившие затем арсенал всей европейской портретной живописи.

___________

¹ Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптура флорентийского. М., 1934. с. 186.  

        Определяя вклад Леонардо в развитие понимания человека как личности с позиций истории научной психологии, М.Г. Ярошевский считает, что им была разработана новая концепция человека как субъекта в целом, «понимание субъекта как центра направленных вовне духовных сил (в противоположность религиозной августино-томистской интроспекции), воплощающихся в реальные, чувственные ценности (в противоположность христианской чистой духовности)»¹.

          Рассматривая образы человека в искусстве Леонардо в психолого-историческом ракурсе, можно полагать, что они представляют собой обобщенные эталоны восприятия и понимания человека своей эпохи.

         Универсальное творческое мышление великого флорентийца, воплотившего в живописи образы человека Высокого Возрождения, проявлялось не только в сфере художественного творчества, хотя сам художник и считал его главным делом своей жизни, его талант раскрылся и во многих других областях научно-практической деятельности.

          Изучение дневников художника, начатое по-настоящему только лишь на рубеже XIX—XX в., документально подтвердило сложившиеся еще при жизни легенды о многогранных талантах и умениях «божественного Леонардо», о его одаренности не только как живописца, но и как ученого-естествоиспытателя, изобретателя, инженера. Заметки о человеке в дневниках и анатомических штудиях раскрывают психологическую наблюдательность, тонкую развитую интроспекцию и проницательность Леонардо и дают все основания называть его одним из первых эмпирических психологов в европейской науке о Человеке. Это подтверждают и широко известные подробные описания художником феноменов зрительного восприятия (механизмов моно- и бинокулярного зрения, свето- и цветоощущений), процессов фантазии и памяти, биомеханики и выражения эмоциональных состояний.

         Среди его дневниковых заметок дано подробное описание психического механизма проецирования. В искусствознании отмеченный художником феномен получил условное название «автопортретности». Хотя в системе понятий этой науки ему объяснений не найдено, поскольку понимание автопортрета как жанра искусства имеет иное содержание, чем то, о чем идет речь у Леонардо. Вот что он пишет: «Величайший недостаток живописцев... делать большую часть лиц в исторической композиции похожей на мастера; это много раз вызывало мое изумление, так как я знавал живописцев, которые во всех своих фигурах, казалось, портретировали самих себя с натуры, и в этих фигурах видны движения и манеры их творца... каждое свойство в живописи следует за собственными свойствами живописца»².

_______________

¹. Ярошевский М. Г. История психологии. М., 1976. с. 105.

² Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптура флорентийского. М., 1934. с. 111.  
 
 

       Поэтому «измерь на себе пропорциональность своего телосложения, и если найдешь ее в какой-либо части несогласованной, то отметь это и хорошенько остерегайся применять ее в тех фигурах, которые тобою компонуются, ибо это общий порок живописцев, что им нравятся и что они делают вещи, похожие на себя». «Итак, помни, что ты должен изучить недостатки, свойственные тебе, и избегать их в тех фигурах, которые ты компонуешь».