Архитектура Китая

7

животных, присутствующие на многих иунах, символизируют медиаторные силы, обеспечивающие связь Земли и Неба через центральный канал). В философском трактате «ГУань-цзы» («[Книга] учителя Гуаня», IV—III вв. до н.э.) указывалось, что «место Сына Неба в центре» (тянь-цзы чжун эр чу),т.е. правитель воспринимался как медиатор, соединяющий Землю и Небо.Идея правителя как «проводника», благодаря которому осуществляется связь между Небом и Землей, получила воплощение в композиции упоминавшегося выше храма мин тан. Реконструкции подобного храма эпохи Западного Чжоу (XI—III вв. до н.э.) представляют собой ансамбль из пяти залов, расположенных по принципу девятеричного квадрата (9 х 9), где главный зал (собственно мин тан) занимает южную позицию. Во время церемоний правитель, чей образ сополагалсяс небесным началом, находился в центре и, являясь посредником между Небом и Землей,осуществлял стяжение мира сакрального и людского, приводя вещи к гармонии. Традиция построения такого типа сооружений прослеживается до VI в., после чего прерывается. В современном китайском языке мин тан употребляется как метафора гармоничного миропорядка.На связь идеи «центра» («середины») с принципами градостроения указывает памятник «Люй-ши чунь цю» («Вёсны и осени господина Люя», III в. до н.э.): «Определи середину Поднебесной и там устрой столицу/государство , определи середину столицы/государства итам устрой дворец». В плане идеальной столицы, описанном в первом своде правил по строительству «Као гун цзи» («Записки о ремеслах», по разным источникам датируемом 770—476 или 475—221 до н.э.), также подчеркивается, что дворец правителя должен располагаться в центре. План строится по принципу девятеричного квадрата, восходящего к представлению об упорядочивающей сети цзин-вэй (букв, «основа и уток»), где соотносящиеся с Небом продольные линии «основы» следуют в направлении юг—север, а соотносящиеся с Землей поперечные линии «утка» — в направлении восток—запад: «Каждая сторона [столицы] по 9 ли [ 76], с каждой стороны по трое во-рот, 9 дорог цзин [ 7] и 9 дорог вэй , ширина дорог цзин —9 гуй. В центре дворец, слева — цзу справа — шэ ». Основных положений такой планировки придерживались при сооружении столиц во всех последующих династиях.Числа, являющиеся необходимым «инструментом» строительного дела в любой культуре, в китайской архитектуре несли особый символический и мистический смысл. Согласно «И цзину», нечетные числа относятся к небесным, ян [7], четные — к земным, инь [7]; Небо (ян [7[) обозначает сплошная черта и число 9 (цзю [7]), Землю (инь [7]) — прерывистая и число 6 (лю [ 1] ). В глазах древних китайцев числа обладали сакрально-нумерологическим значением. В частности, нечетное количество ворот, пролетов зданий, ярусов строений, Зодчество декоративных деталей, фигурок на ребрах скатов крыши как символа небесного начала было призвано снискать милость Неба, влияющего на судьбы людей и государства. «Небесная девятка» и кратные ей числа как прерогатива императорских дворцов и храмов подчеркивали исключительность сына Неба. Все величины конструкций даосского монастыря соотносились с числами «И цзина». Построенная на числах система архитектурной «иерархии» зеркально отражала принципы государственного устройства и общественных отношений, регулируемых конфуцианским ритуалом и правилом цзунь—бэй (разграничение высокого и низкого).Главенствующая роль конфуцианства в качестве государственного учения начиная с правления императора династии Западная Хань У-ди (140—87 до н.э.) и вплоть до падения династии Цин (1911) во многом способствовала «консервации» сложившихся архитектурных форм и принципов планировки. Ядром конфуцианской идеологии и этики было учение о ритуале —правилах благопристойного поведения. Согласно конфуцианскому канону «Ли цзи» («Записки о ритуале», IV—I вв. до н.э), «ритуал имеет три основы: небо и земля — основа существования, предки — основа рода, правитель-наставник — основа порядка» . Среди

8

функций архитектуры  подразумевалось способствование сохранению традиционного ритуала, служившего гарантом гармонии и стабильности государства и критерием общественных и межличностных отношений. Мерилом «правильности» отношений «высокого и низкого» в архитектуре стал включенный в качестве раздела в конфуцианский канон «Чжоу ли» («Чжоуские ритуалы») упоминавшийся выше свод ремесленных положений «Као гун цзи», согласно которому цзунь [Л («высокое») соотносится с чжун («центр»). Выработанные в древности правила, регламентирующие размеры сооружений и типы конструкций для разных слоев общества, веками сохраняли силу. При династии Тан (618—907) на основе «Као гун цзи» был издан государственный свод указов «Као гун дянь» («Уложение о ремеслах»), который придал легитимность ранговой дифференциации архитектурных строений, выражающей отношения цзунь—бэй. В период  династии Сун (960—1279) была проведена унификация деревянных конструкций и деталей, на основе которой в 1103 г. императорский зодчий Ли Цзе подготовил обширный труд «Ин цзао фа ши(«Методы архитектуры»/«Строительные стандарты»), В нем обобщался опыт китайского зодчества, закреплялись правила возведения зданий, изготовления деревянных конструкций и мелких деталей, а также вводилась система модуля доу-гун. В начале XVIII в., в период реформ цинского императора Кан-си (1662—1722), вышел свод законов, запрещающих самовольное строительство и отход от установленного образца при реконструкции зданий, дабы ненарушить сложившуюся систему отношений цзунь—бэй. Установленные в 1734 г. «Правила инженерно-строительных работ» («Гунчэн цзофа цзэли»), регламентирующие размеры и варианты декора для 27 типов зданий, явились апофеозом стандартизации архитектуры.Наглядным примером «архитектурного решения» отношений цзунь—бэй служат ворота (мэнь),функция которых в конфуцианском Китае от утилитарного «вход—выход» повысилась до значения «лицо» (мянь) хозяина. Разрыв между «высоким» и «низким» социальным статусом владельца дома подчеркивался конструктивным различием ворот (парадного входа) и их количеством. Описание парадных ворот не только давало представление о размерах дома, но и сообщало, на какой ступени иерархической лестницы находится его хозяин. Эту черту архитектуры искусно обыгрывали в литературе. В танской поэзии образ «ворот, покрытых красным лаком» (чжу мэнь) стал метафорой богатства и»__ знатности, а «дощатая дверь» (чай мэнь) — символом убогого жилища простолюдина. Воплощение принципа цзунь—бэй наблюдается И в сыхэюань (замкнутом дворе со строениями по всем четырем сторонам), в котором посредством размещения главного дома, боковых флигелей, заднего помещения, строений, расположенных фасадомк главному дому, реализовывалась этика семейных отношений между старшим и младшим, отцом и сыном, мужем и женой. В дворцовых ансамблях комбинация больших и малых дворов сыхэюань выражала этическую систему отношений правителя и подданных, императора и его жен, наложниц, детей. Иерархический принцип распространялся и на правила архитектурного декора. Существовало пять сакральных цветов: желтый символизировал силу, величие, богатство, могущество и признавался цветом императора; красный — счастье, дружбу; зеленый (голубой, синий) —вечный мир, покой; белый — чистоту, свет, согласие и траур; черный — разорение, опустошение. Так, крыши императорских дворцов и храмов покрывались желтой черепицей, крупные сановники могли украшать крыши своего жилища зеленой черепицей, чиновники — серой. В зависимости от ранговой принадлежности здания в соответствующие цвета окрашивались колонны и деревянные детали .В архитектурном декоре и орнаменте находили выражение не только национальные этические ценности, но и эстетические идеалы. Основными мотивами декора были разного рода «благопожелательные» изображения, передававшиеся устойчивыми символами. Например, пожелание большого

9

потомства, сохранения рода и преемственности поколений заключали в себе плоды граната, виноградная кисть, девять фантастических львов, которые символизировали «девять поколений в одном дворце». Пожелание покоя и мира в Поднебесной в определенном контекстевыражали цветы, символизирующие сезон года, бамбук, множество парящих летучих мышей. Знаками семейного счастья считались пион, персик, седовласый старец (символ супружеской жизни до седых волос); ласточка, ива, цветы и травы обозначали приход весны и рождение новой семьи. Большое жалованье, зажиточность, богатство символизировал пион как атрибут элитарной эстетики; комбинация пиона и вазы являлась пожеланием богатства, знатности и покоя, а пион вместе со сливой, бамбуком, платаном — богатства, знатности и долголетия. Знаком долголетия в народной культуре служило и изображение бога долголетия Шоу-сина ,которое вырезали или прикрепляли на воротах, дверях или створках окон. Другие символы долголетия — сосна, журавль, плоды персика — характерны для бронзовой малой пластики резьбы. В орнамент нередко включали иероглиф шоу [2\ («долголетие») либо как самостоятельный знак, либо в комбинации с другими иероглифами, например фу («счастье», «благо») и вань («десять тысяч», «несчетное множество»), что означает «десять тысяч благ, десять тысяч лет жизни». Изображение сороки как мотива орнамента символизировало радость, удачу. Традиция считать сороку предвестницей удачи восходит к древнейшей антологии китайской поэзии «Ши цзину» , позднее к ней обращалась танская поэзия. Мотивы орнамента демонстрируют также присущие китайской культуре идеалы самосовершенствования и духовного очищения. Символом «четырех благородных мужей» (сы цзюнь-цзы) служат изображения хризантемы, сливы мэйхуа, орхидеи и бамбука, веками воспевавшиеся китайской литературой. В поэтической традиции образ бамбука символизирует возвышенные духов-ные качества. Сунский поэт Су Ши(Су Дун-по, 1037—1101) писал: «В доме может не быть мяса, но недопустимо не посадить бамбук; без мяса человек лишь потеряет в весе, а без бамбука он потеряет возвышенность духа».В архитектурном декоре наряду с этим обыгрывалась религиозная и мифологическая символика. Наиболее часто встречаются изображения восьми буддийских драгоценностей и восьми архатов ,которые в собственно китайской традиции восходят к даосской легенде о «восьми бессмертных» образы четырех священных животных — дракона, феникса, тигра и черепахи, владык соответственно Зодчество восточной, южной, западной и северной стран света. В сооружениях погребального культа встречается орнамент с фигурой совы. Изображения дракона и феникса — символа императора и императрицы — служат непременным атрибутом декора императорских дворцов и храмов. Значение даосизма в судьбе китайской архитектуры не менее важно, чем роль конфуцианского ритуала. С даосской традицией генетически связана упомянутая выше система фэн шуй. Идеи JIao-цзы о «преодолении твердого мягким», о всепроникающем дао, «неисчерпаемости пустоты», «следовании естественности» оказали влияние на конструктивную систему, определив сейсмостойкость гибких деревянных соединений, выбор строительных материалов (к которым относятся пластичные, «мягкие» материалы — дерево, глина, черепица), сказавшись в пространственной композиции классического парка. JIao-цзы учил: «Человек следует Земле, Земля следует Небу, Небо следует дао, а дао следует самому себе» («Дао дэцзин»; пер. Ян Хин-шуна; ). Явления природы бесконечны в своих изменениях и проявлениях, потому при устройстве садов и парков требовалось умение следовать естественному.Подражание природному — главенствующий принцип садово-паркового искусства, определивший многообразие его форм. В первом теоретическом трактате об устройстве садов и парков «Юань е» («Изящество парков») Цзи Чэна, законченном в 1634 г., в разделе «Следование [рельефу] земли» указывалось: «Основой парка является свобода направлений; в рельефе земли имеются высоты и низины, поэтому форма

10

[парка] должна  следовать естественному ландшафту. Сочетание противоположностей — выпуклого и вогнутого, извилистого и прямого, пикообразного и плоского — вот путь к достижению естественности». Свободный принцип организации ландшафта касался и парковых строений, которые разрешалось, более того, рекомендовалось размещать, не соблюдая правил центральной оси и симметрии. Во многих китайских парках можно увидеть галереи и беседки, словно взбирающиеся вверх по горному склону, горбатые мостики, наслаивающиеся друг на друга стены. Причудливость форм парковых сооружений безгранична, как неисчерпаема фантазия самой природы.Знаменитые сучжоуские «полупарки» (бань юань) с оригинальным приемом выполнения каждой садовой постройки в наполовину усеченном виде обязаны своим появлением такому природному явлению, как «сокращенная» форма луны в определенной фазе лунного месяца (полумесяц).

«Следование естественности»  культивировало идеал «возвращения к естественности», чтоприменительно к парковому искусству означало создание атмосферы уединения и отрешенности, побуждающей к созерцанию. Парки ограждали от «суетного мира» с помощью стен или естественных гор (как в случае загородной летней резиденции цинских императоров Би шу шаньчжуан в Чэндэ). В классических пейзажных садах воссоздавались все элементы живой природы, созерцание которых восстанавливало духовное равновесие и приводило в умиротворение. Неизбежная количественная ограниченность пейзажей классического сада компенсировалась бесконечностью вариаций. Небольшой по размеру сад Ваншиюань (Сад рыболова) в Сучжоу, являя собой классический образец «сада внутри сада», «вида за пределами вида», позволяет увидеть в «малом — большое», в «предельном — безграничное». Многозначный и глубоко символичныйязык китайской архитектуры формировался тысячелетиями, вобрав в себя красоту природы, мудрость древности, фантазию творчества. Китайский архитектурный ансамбль подобен иероглифу, который располагает ограниченным набором черт и подчиняется строгому порядку написания, но благодаря бесконечному многообразию их комбинаций, варьированию «белого и черного» —«пустоты и наполненности», «одухотворен-ному ритму и живому движению» (ци юньшэн дун), способен передавать смыслы всей «тьмы вещей».

Градостроение

Прототипами китайских  городов служат древнейшие поселения  в долинах рек Хуанхэ, Вэйхэи Ханьшуй периода неолита (V тыс. до н.э.), но точкой отсчета в истории градостроения считается период становления древних государств Ся, Шан-Инь и Западная Чжоу (XXIII—VIII вв. до н.э.).

Именно тогда складываются традиции регулярной планировки китайских  городов, которую в последствии восприняли и в других странах Дальнего Востока, в частности в Японии при строительстве столиц Нара и Киото. Города Китая можно подразделить на две группы — с регулярной (к северу от р. Янцзы) и относительно свободной планировкой (к югу от Янцзы). Конфигурация городов первой группы представляла квадрат или прямоугольник, вытянутый по оси север—юг и разделенный на четыре основных района двумя широкими главными магистралями, пересекающимися в центре города под прямым углом. Эти магистрали соединяли четверо городских ворот, из которых южные были главными. Город со всех сторон был защищен насыпным валом или глинобитной (а позднее кирпичной) стеной и каналом или рвом с водой. Сетка дорог членила город на прямоугольные кварталы, которые первоначально назывались^«

11

фан с эпохи Сун —цзе фан. Пространство улиц внутри кварталов образовывалось стенами жилых усадеб, на улицу выходили только ворота, ведущие в дом. Наружные стены домов возводились из обожженного или сырцового кирпича. На юге страны стены часто белили. На фоне такой однообразной плоской застройки выделялись башни городских ворот и башни Гулоу (Барабанная башня) и Чжунлоу (Колокольная башня). В крупных административных центрах вблизи этих сооружений располагались резиденции местных правителей и государственные канцелярии. От окружающей застройки они отличались большими размерами, высокими изогнутыми крышами у дянь и парадными входами. Остальные районы иногда оживлялись комплексами монастырей или высокими пагодами, зданиями союзов крупных ремесленников ,торговцев, землевладельцев, учебных заведений, рынков, складов. Комплексы богатых монастырей иногда занимали целые кварталы. В городах второй группы, со свободной композицией, отсутствие строгой планировки чаще всего объясняется гористым рельефом. Силуэт таких городов был разнообразнее благодаря зданиям пагод и монастырей, поставленных на возвышенностях, городские стены следовали рельефу местности. Для наиболее удаленных от Янцзы городов был характерен своеобразный тип улиц ,обычно торговых, в виде галерей, образованных нависающими над улицей верхними этажами ,опирающимися на деревянные столбы. На характер застройки некоторых южных городов, например Ханчжоу и Сучжоу, значительно повлияло обилие рек и водоемов. Жилые дома с садами или парками имели свободную живописную планировку, гармонично вписывающуюся в природный ландшафт. Город перерезали каналы, их украшали каменные арки мостов. В целом архитектура южных городов отличалась большим изяществом форм благодаря тонким деревянным колоннам, ажурным решеткам, украшениям на углах сильно изогнутых крыш зданий. Сооружению столицы как символическому центру Поднебесной придавалось исключительное значение. При выборе места, составлении плана и строительстве руководствовались двумя приоритетами: подчеркнуть идею безграничной власти Сына Неба, создать гармонию с окружающим ландшафтом. Обязательным условием ставилось наличие обширных окрестностей, гор ,защищающих столицу с севера, и реки с юга, на которую «взирал» храм-дворец мин тан. План идеальной столицы, составленный в эпоху Восточная Чжоу (770-221 до н.э.), оказал непосредственное влияние на планировку древних столиц Сяньян (221— 207 до н.э.), ханьская Чанъань (206 до н.э. — 220 н.э.), Лоян и танская Чанъань (III—VI, VII—X вв.), Бяньлян (совр. Кайфэн, X в.), Нанкин(XIV в.). Китайское градостроение продемонстрировало вершину своего мастерства при сооружении Бэйцзина (Пекина) и его ведущих дворцовых, храмовых и парковых ансамблей в период династий Мин и Цин.