Физика балета

Министерство общего и профессионального  образования 

Свердловской области

Муниципальное общеобразовательное  учреждение

«Средняя общеобразовательная  школа им. К.Н. Новикова»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Физика балета

 

 

 

 

 

Исполнитель:

Кузина Мария Сергеевна

Ученица 10 а класс

Руководитель:

Пономарёва Елена Вячеславовна

Учитель физики

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

г. Качканар 2009

Содержание

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Все во вселенной ритмично. Все танцует. (Майя Ангелу)  

 

Танец – одно из самых загадочных, увлекательных, полезных занятий, которые постигает человек. Для того, чтобы всерьез заниматься этим делом необходимо иметь не только музыкальные способности, но и хорошие физические данные.

Вершиной танцевального искусства  является балет. Просмотрев  по телевизору передачу, посвященную великой артистке большого театра Екатерине Максимовой, я задумалась: как такой маленькой и хрупкой девушке удаются так красиво крутить пируэты, так изящно делать выпады. Ведь мало кто знает, как это на самом деле тяжело. Какой труд вкладывается, чтобы из «гадкого утенка» превратиться в прекрасного лебедя. Всей технической базой невозможно овладеть на одном таланте, необходимо знать физику.

Я выбрала эту тему, потому что  мне интересно, а какие физические законы и явления действуют на элементы классического балета. Это и есть моя цель.

Для достижения поставленной цели мне  необходимо выполнить следующие  задачи:

1. Изучить историю балета
2. Рассмотреть элементы классического балета
3. Установить, какие физические законы и явления участвуют в процессе выполнения того или иного элемента в классическом балете.

 

 

1. История развития балета

 

БАЛЕТ (от франц. balleto и лат. ballo — танцую), имеет два значения: 1. Вид театрально-музыкального искусства, в котором художественный образ создается с помощью хореографии, танцевально-пластического языка. 2. Балетный спектакль

 

Возникновение балета. Балет, высшая ступень хореографии (от греч. choreia — пляска и grapho — пишу), в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления, возник как придворно-аристократическое искусство гораздо позже танца, в 15-16 вв. Термин "балет" появился в ренессансной Италии в 16 в. и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. Балет — синтетическое искусство, в котором танец тесно связан с музыкой, с драматургической основой — либретто, со сценографией, с работой костюмера, художника-осветителя и т.д. Балет многообразен: сюжетный — классический повествовательный многоактный балет, драмбалет; бессюжетный — балет-симфония, балет-настроение, миниатюра. По жанру балет может быть комическим, героическим, фольклорным. 20 в. принес в балет новые формы: джаз-балет, модерн-балет.

 

Истоки танца. Танец появился как способ выражения чувств посредством движения, жеста, пластики и мимики и сопровождал различные стороны жизни древнего человека (праздник урожая, свадебный обряд, отправление религиозного культа). Из древнегреческого дионисийского культа вырос античный театр, частью которого стал сценический танец и его муза Терпсихора. В эпоху эллинизма возникло искусство пантомимы, развивавшееся и в средние века, и в эпоху Возрождения (в комедиях дель арте, арлекинадах).

Балет в эпоху Возрождения, барокко  и классицизма. Особенно интенсивно процесс театрализации танца происходил в Италии, где уже в 14-15 вв. появились первые танцмейстеры и на основе народного танца сформировался танец бальный, придворный. В Испании сюжетную танцевальную сценку называли мореской (мавританская пляска), в Англии — маской. В середине 16 — начале 17 вв. возник фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур (балло-фигурато). В изобразительном танце принимают участие мифологические и аллегорические персонажи. С начала 16 в. известны конные балеты, в которых всадники гарцевали на лошадях под музыку, пение и декламацию (Турнир ветров, 1608, Битва красоты, 1616, Флоренция). Истоки конного балета ведут к рыцарским турнирам средневековья.

 Балет шестнадцатого века. Представлял собой пышное зрелище в барочном стиле с исполнением церемонных испанских танцев — паваны, сарабанды. Во времена Людовика XIV спектакли придворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие зрелищу характер феерии. Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал балетмейстер Пьер Бошан (1637-1705), работавший с Люлли и возглавивший в 1661 французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы). Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке — элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета, развившегося к 18 в. из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.

 Балет в эпоху Просвещения. Эпоха Просвещения — одна из этапных в развитии балета. Просветители призывали к отказу от условностей классицизма, к демократизации и реформе балетного театра. Дж.Уивер (1673-1760) и Д.Рич (1691-1761) в Лондоне, Ф.Хильфердинг (1710-1768) и Г.Анджолини (1731-1803) в Вене вместе с композитором, реформатором оперы В.К.Глюком пытались превратить балет в сюжетный спектакль, подобный драматическому. Наиболее полно это движение выразило себя в реформе ученика Л.Дюпре Жана Жоржа Новерра. Он ввел понятие pas d’action (действенный балет). Новерр уподоблял балет классицистской драме и пропагандировал новое отношение к нему, как к самостоятельному спектаклю. Придавая большое значение пантомиме, он обеднял при этом лексику танца. Тем не менее, его заслугой стало развитие форм сольного и ансамблевого танца, введение формы многоактного балета, отделение балета от оперы, дифференциация балета на жанры высокие и низкие — комические и трагедийные. Наследие Новерра составляет 80 балетов, 24 балета в операх, 11 дивертисментов. При нем завершилось формирование балета как самостоятельного жанра театрального искусства.

 Балетный сентиментализм. Во второй половине 18 в. наступила эпоха сентиментализма. В отличие от просветителей, сентименталисты сделали персонажем своих произведений обычного человека, а не античного бога или героя. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан, и появился свой тип спектакля — комедия и мелодрама. На первом плане оказалась пантомима, которая, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи, с чем возрос интерес к литературной основе действия. Появились первые балетные либретто.

Балет эпохи романтизма. Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779-1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.

Героинями балетов  стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского  фольклора. Облик танцовщицы в белом  тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские  художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье. Позднее возник термин "белого", "белотюникового" балета. Белый цвет — цвет абсолюта, "белый балет" выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

Романтический балет  в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям. Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, акт теней в Баядерке, Дочери Фараона и Раймонде М.Петипа). На рубеже 19-20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи - эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (Листья вянут Э.Тюдора на музыку А.Дворжака, Танцы на вечеринках Дж.Роббинса на музыку Ф.Шопена).

Балет во второй половине девятнадцатого века. Когда в другие виды искусства пришел реализм, европейский балет оказался в состоянии кризиса и упадка. Он потерял содержательность и цельность и был вытеснен феерией (Италия), мюзик-холлом (Англия). Во Франции он перешел в фазу консервации отработанных схем и приемов. Только в России балет сохранил характер творчества, где сложилась эстетика гранд балета, академического балета — монументального спектакля со сложными танцевальными композициями и виртуозными ансамблевыми и сольными партиями. Творец эстетики академического балета — Мариус Петипа, французский танцовщик, в 1847 приехавший в Россию. Созданные им в содружестве с Л.И.Ивановым (1834-1901) и композиторами П.И.Чайковским и А.К.Глазуновым балеты Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Раймонда (1898), Времена года (1900) стали вершинами классического симфонического балета и переместили центр хореографической культуры в Россию.

 

На рубеже девятнадцатого - двадцатого вв. в хореографию проникли течения импрессионизма и свободного танца (модерн, дунканизм, ритмопластический танец). Танец модерн зародился на рубеже 19-20 вв. в США и Германии. Модерн-хореография отвергала традиционные балетные формы и заменяла их свободным танцем, ритмопластикой, интуитивной трактовкой музыки. Если классическая школа балета построена на выворотности (en dehors), то модерн допускает позицию носки внутрь (en dedans). Модерн не использует пальцевую технику, прыжки и заноски, но активно разрабатывает перегибы корпуса, подвижность плеч и бедер, экспрессию рук. Идеологами модерна стали французский теоретик Ф.Дельсарт (1811-1871), американская танцовщица Айседора Дункан с ее обновленной античностью и Э.Ж.Далькроз (1865-1914) с системой эуритмики, ритмопластического танца. Они декларировали безраздельное господство музыки над танцем. Дунканизм, в свою очередь, повлиял на балетный импрессионизм, представленный творчеством русского хореографа М.М.Фокина. Поворотом к новой балетной эстетике стала деятельность С.П.Дягилева. Организованные им "Русские сезоны" (1909-1911) и труппа "Русский балет" (1911-1929) оказали огромное влияние на развитие мирового балета.

Мировой балет двадцатого века. История балета 20 в. характеризуется процессами ассимиляции традиций русского классического балета с европейскими балетными коллективами. Ведущими тенденциями становятся метафоричность, бессюжетность, симфонизм, свободная ритмопластика, танец модерн, элементы фольклорной, бытовой, спортивной, джазовой лексики [Приложение, Рисунок1,2.стр.30]. Во второй половине 20 в. развивается постмодерн, в арсенал выразительных средств которого вошли использование кино и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электронная музыка, хэппенинг (участие зрителей в балете) и т.д. Появился жанр контактной хореографии, когда танцовщик "контактирует" с предметами на сцене и самой сценой. Доминирует одноактный балет-миниатюра (новелла, балет-настроение). Странами наиболее развитой хореографической культуры были Великобритания, США, Франция, СССР. Большую роль в развитии мирового балета сыграли танцовщики второй волны русской эмиграции (Р.Нуреев, Н.Макарова, М.Барышников) и танцовщики русской школы, работавшие на Западе по контракту (М.Плисецкая, А.Асылмуратова (р.1961)), Н.Ананиашвили (р.1963), В.Малахов (р.1968), А.Ратманский (р.1968). В Германии, Голландии, Швеции развился экспрессионистский, затем постмодернистский балет.

С 1964 стали проводиться балетные конкурсы.

 

2. Основные движения  в балете.

2.1. Вращения

Технический бум в женском классическом танце случился в конце XIX века и повинны в нем итальянки, часто гастролировавшие в Петербурге. Для звезды, Пьерины Леньяни, выступавшей в Мариинском театре несколько сезонов подряд, в 1895 году был поставлен главный русский балет – «Лебединое озеро». Крепкая итальянка, блиставшая отличной пуантной техникой, как раз в то время сражала Петербург своим фуэте – еще невиданным типом вращения. Необыкновенным было само количество оборотов на одной ноге – никому и в голову не приходило, что такое возможно. Разумеется, Пьерина Леньяни тщательно хранила секрет своего «ноу-хау». Русские балерины, пытавшиеся повторить трюк, никак не могли понять, как именно делает свои повороты итальянка и как ей удается удержаться на одном месте сцены – «пятачке» диаметром полметра. Самостоятельные попытки освоить хитроумное па успехом не увенчались: после восьми оборотов у пытливых энтузиасток начинала кружиться голова – они теряли «точку». Честолюбивые русские солистки потянулись на выучку к Энрико Чеккетти (это миланский виртуоз, первый танцовщик, балетмейстер и репетитор Мариинского театра.) Совместные усилия педагога и учениц принесли плоды: секреты итальянки удалось раскрыть, и фуэте стало непременной принадлежностью классических па-де-де. [Приложение, Рисунок3 стр.30].

Чтобы понять, как удается балерине крутится с бешеной скоростью, достаточно обратить внимание на положение ее тела во время вращения. Танцовщица то вытягивается в струнку, то отставляет перпендикулярно вращению тела ногу или руку. [Приложение, Рисунок 4,5 стр.31]. При этом ее словно подталкивает кто-то невидимый, ускоряя вращение. Этот «кто-то» — закон сохранения углового момента. Чтобы раскрыть данную физическую суть обратимся к основному уравнению динамики вращательного движения

Основная задача динамики вращательного движения. Изменение скорости движения тела, т.е. возникновение линейного ускорения, происходит только в результате взаимодействия этого тела с другими телами. Если же на тело не действует, никакие другие тела или силы взаимодействия компенсируют друг друга, то тела находятся в покое или движется прямолинейно с постоянной скоростью.

Действие других тел приводит к  возникновению углового ускорения  вращения тела. Установление связи  углового ускорения вращательного  движения тела с силовыми характеристиками взаимодействия его с другими телами и собственными свойствами вращающегося тела представляет основную задачу динамики вращательного движения тела.