Химия в искусстве

• Древоточные насекомые.

    О присутствии насекомых («жучок», «луктус», «дровосек») свидетельствуют  дырки,  из которых сыплется древесная пыль.  В этом случае панно должно  быть  дезинфицировано,  а  затем укреплено. Сначала его обмазывают или опрыскивают летучими токсичными веществами или помещают  в  газовую  камеру  в частичном вакууме.  Укрепление производится с помощью  затвердевающих смол,  применяемых  путем  обмазки. Гамма-лучи можно  использовать  для некрашеного  или золоченого дерева, но не для расписных панно. Если дерево   разложилось,  нужно  стесать доску до еще  не  тронутого  жучком слоя  и затем наклеить на новую основу.  В прошлом,  когда деревянная основа гибла целиком,  картину «переносили»,  то есть  наклеивали  на другую  основу.  В  наши  дни панно больше не переносят на другую основу,  но стараются сохранить хотя бы немного дерева, сделать его твердым и наклеить на новую основу вместе с ним.

• Холст.  

   Холст с  эпохи  Возрождения  стал  наиболее используемой в станковой живописи основой. Сам материал  (как  правило,  лен или пенька) натягивается,  или  растягивается  в зависимости от гигроскопических условий.  Однако это свойство  холста со  временем утрачивается.  Следует избегать гигроскопических  скачков, так как они придают холсту, а вместе с  ним  и  картине  «усталость»; картина  начинает  терять свою гибкость.  В результате  в  подмалевке образуются  изломы и возникают кракелюры,  называемые  «возрастными», за которыми может последовать вздутие красочного слоя.

   Главные повреждения холстов  -  это малые и большие разрывы разной формы и обветшание: 

• Малые разрывы.

    Они восстанавливаются  соединением нитей холста,  если это возможно,  или, чаще, заплатой, приклеенной   воском  на  оборотной стороне.  Раньше   заплаты   клеили свинцовыми  белилами  или  клеем из кожи, которые со временем видоизменяли картину.  

• Большие разрывы  и обветшание холста.

   Старение холста может быть связано  с плохими условиями хранения, с разрывами по краям, с загрязнением швов на лицевой стороне картины. Все эти повреждения устраняйся,  как правило,  дублированием холста, то есть наклеиванием картины  на новый холст.  Существуют три основных способа  дублирования  (на клею,  на воске-смоле и на синтетических смолах), которые используются  в  зависимости  от  случая.  Во Франции существует долгая ремесленная  традиция дублирования на клею, восходящая еще к XVII в. Эта техника  дает  блестящие результаты,  но она требует большого опыта  и  мастерства реставраторов. Дублирование на воске - так называемый «голландский» метод - возник,  вероятно,  в XVIII в.; он появился из исследований  в области сохранения картины в условиях повышенной  влажности.  На смену пчелиному воску и натуральной древесной смоле пришли  синтетические смолы. Дублирование с использованием виниловых и акриловых синтетических  смол,  изобретенных около 1930, вполне подходит к современным картинам.  Каждый  из  этих методов имеет своих убежденных  сторонников и противников. Каждая картина – это особый случай и дублирование должно быть сделано по-своему. Наряду с  дублированием другим важным  методом  реставрации  является перенесение  холста.  Оно состоит в снятии оригинального холста и перенесении  красочного  слоя на другую основу. Перенесение на другую основу  позволяет предотвратить вздутие красочного слоя; новый грунт придает  красочному слою единство и гибкость.  Этот реставрационный  метод возник  в  Италии в первой четверти XVIII в.  и уже в середине столетия получил распространение во Франции, где  применялся  вплоть  до  первой четверти  XX в.  Репутация мастеров по дублированию холста также  распространилась по всей Европе. Однако сегодня  этот  метод   используется только в редких случаях,  когда никакая другая возможность не  позволяет  спасти  картину.  Перенесение холста противоречит принципам  <обратимости> реставрации. 

2. Красочный слой.

 Красочный слой, который покрывает  основу,  состоит из грунта  и собственно слоя краски.

• Грунт.

   Основные  повреждения грунта -  это  локальные  вздутия,   общее вздутие  и  осыпание.  Как правило, локальные  вздутия  связаны  с  сыростью  или гидрометрическими изменениями; их можно предотвратить укреплением грунта. Для этого существуют три основных способа: впрыскивание органического клея, локальная пропитка теплой смесью воска и смолы  и  пропитка  синтетическими веществами.  При общем вздутии и осыпании грунта его укрепляют, а холст затем дублируют; перенесение холста стараются  больше  не применять,  о чем уже говорилось. В случае дублирования  специальным веществом пропитывают и оборотную сторону холста для  достижения лучшей фиксации;  в случае  пропитки  воском  и  смолой сохраняется оригинальная основа, но появляются чужеродные элементы. Вещества  и  методы различны в каждой из реставрационных мастерских  (горячее железо,  подогрев,  вакуумная оболочка).

• Красочный слой.

   Повреждения красочного слоя часто связаны с повреждениями основы;  локальные вздутия  с пузырьками  или  отпаданием чешуек, общее вздутие и утраты. Кроме того, серьезным   повреждением   является расслоение  двух  красочных  слоев, которое  может предотвратить пропитывание их смесью  воска  и  смолы. Эти вмешательства влекут за собой и эстетическую  реставрацию,  которая состоит в восстановлении поврежденных частей двумя типами  последовательных операций: замазывание утрат специальным составом,  приготовленным  на  основе органического клея, воска или склеивающего  синтетического вещества;  и ретушь, придающая картине  колористическую  законченность. Эстетическая концепция ретуши почти не изменилась за последние десятилетия.  Реставратор стремится сделать ретушь невидимой,  согласовав ее с оригинальными частями; для этого ретушируются и неповрежденные зоны картины, расположенные рядом с утратами. Ретушь должна быть «иллюзорной».

Подводя итог, следует сказать, что после эстетических,  критических  и исторических дискуссий, современный реставратор  исходит  из  специфики самого произведения. Некоторые критики отвергают ретушь,  ссылаясь на аутентичность  исторического  документа, которое должно быть, сохранено таким, каким оно дошло до нас, и принимая только меры по  сохранению картины.  Другие же (особенно когда речь идет о картинах,  созданных до эпохи Возрождения) предпочитают или простое наложение нейтрального тона на утраты,  или ретушь,  различимую вблизи,  но невидимую  издали,  ибо это отвечает «потенциальному единству» произведения,  по  определению Сезара Бранди.  Абсолютного правила в реставрации установить невозможно; все зависит от каждого конкретного случая. Материалы, используемые при ретушировании,  также со временем изменились. Современным требованием является,  прежде всего, прочность. Вот наиболее часто применяемые материалы: темпера, эмульсия на основе яйца,  белка или желтка;  акварель  с лессировкой по лаку;  гуашь, тертые краски, замешанные на синтетической смоле;  виниловые и акриловые краски.  Ретушь,  сделанная на масляных связывающих  веществах,  желтеет  и должна быть обновлена. В наше время все  более  широкое распространение получают синтетические вещества, но использовать  их  следует с большой осторожностью, так как только время может  судить об их качествах и недостатках. Теория современной реставрации состоит  в том,  чтобы снять как можно больше  следов  времени,   лишающих картину ее оригинальности. При этом  собственное вмешательство реставратора  должно быть минимальным.

3. Лак.

   Слой лака,  который  имеет  двойное назначение - придать краскам их истинный  вид  и сохранить картину от вредных примесей и окисления, - может  и сам подвергаться повреждениям. Лак нередко  плесневеет  -  картина, словно покрывается непрозрачной беловатой пленкой, которая ей вредит. Причиной этого явления оказывается, как  правило,  сырость.  Утраченную прозрачность   можно  восстановить, растворив затвердевшую смолу лака. Лак может быть синеватым -  поверхность картины приобретает этот цвет из-за внезапной  перемены  климатических  условий;  достаточно протереть картину мягкой тканью, и синеватый налет исчезнет. Лак может  и осыпаться,  превратившись в порошок;  в этом случае  его следует полностью снять. Пожелтение лака - это  обычное  следствие  процесса высыхания масла,  но оно может быть усилено добавлением различных материалов (битума, прозрачных масляных  красок) и несколькими слоями  лака, которые  придавали картинам «музейный оттенок». Кроме того, лак позволяет маскировать предшествующую  реставрацию, но  при  этом  он лишает картину ее оригинальности,  изменяя   первоначальные  тона.  В  этом случае слой лака должен быть очень тонким. 

   Снятие лака – метод, базирующийся  на  том,  что картина может стать такой,  какой ее написал  сам художник;  впрочем,  эта  достоверность  относительна,  поскольку  ее невозможно доказать. Велика и опасность полного снятия лака.  Картина пребывает на реставрацию, покрытая своего рода «патиной». По определению Сезара  Бранди:  «Патина  -  это время, прошедшее по картине». Патина как бы гармонизирует  произведение. Так, коричневые тона со временем темнеют,  а светлые - наоборот, изменяются  гораздо  меньше.  Кроме того, патина придает картине единство.  Таким образом,  необходимость патины велика,  а общее снятие лака лишает  картину  ее патины.  Другой метод лишь частично  снимает слой лака, делая его более тонким и не затрагивая при  этом  красочного слоя.  Именно этот метод практикуют реставрационные  мастерские  Музеев Франции.  Реставратор  осуществляет эту операцию последовательными этапами, в зависимости от толщины слоя лака. Этот метод имеет большое преимущество,  поскольку не повреждает красочный слой,  но он более трудоемкий, чем полное снятие лака. Если картина имеет лишь несколько  скрытых под лаком записей, их можно отреставрировать, сняв локальные зоны лака, которые затем заново покрываются лаком с захватом прилегающих к этим зонам частей. Однако если красочный слой нуждается в полной реставрации,  то  необходимо  и полное удаление лака.

   Можно подвести своеобразный  итог:  «Полное обнажение первоначального   красочного  слоя  всегда подчеркивает материальность и  идет в ущерб образу;  придавая новый вид старому объекту, оно создает в глубине  последнего  диссонанс,  некую фальсификацию; оно акцентирует превосходство материи над формой и гигиены над эстетикой» (П. Филиппе). На протяжении веков  для  расчистки картин  использовались самые разные вещества.   В настоящее время реставраторы  располагают   большим числом таких веществ,  при работе с которыми уменьшается опасность повредить произведение.  Более того, в  распоряжении реставратора находятся точные приборы для физического изучения произведения:  лупы,  бинокулярные микроскопы, специальные лампы и т.  д.  К этому следует прибавить научную документацию,  которая  оказывается, не менее важна, чем историческая документация, найденная  в архивах. Однако главным все же остается мастерство  реставратора,  его  знание живописи, его тактичность, благоразумие и моральные качества.

Глава 2. Художественная ценность и свойства стекла.

   Стекло представляет собой вещество, отличающееся светонепроницаемостью, блеском, светопреломляющей способностью, химической сопротивляемостью к воздействиям жидкостей, низкой электрической и теплопроводностью и значительной твёрдостью, но вместе с тем – хрупкостью, как единственным нежелательным свойством.

   Стекло стало для нас уже таким обычным материалом, что его свойств и сложности получения мы почти не осознаём. Мы воспринимаем его только как твёрдую прозрачную толщу. Между тем – оно результат сложных химических и физических процессов. Для физика стекло представляет собой переохлаждающую жидкость с высокой степенью вязкости, что придаёт ему характер твёрдой массы; оно поэтому не относится к веществам твердого агрегатного состояния.  Для мастера-стекольщика именно это свойство стекла представляет наибольший интерес: оно представляет принимать изделиям из стекла любую, даже самую замысловатую форму. Просвечиваемость и сильный блеск стекла делают его материалом с единственными в своём роде свойствами, по которым в этом отношении с ним не сравнится не один другой.

  Стекло получается сплавлением кварца с различными оксидами металлов. В нём содержатся стекловидные части (кварц, оксид бора), щелочные плавни (K O или Na O – оксид калия или натрия., а также стабилизаторы (оксид кальция или свинца), способствующие нерастворимости силикатов. Доля отдельных компонентов определена  вековой практикой. Различают три основных вида стекла:

• Содо-известковое (1Na O : 1CaO : 6SiO ),
• Калийно-известковое (1K O : 1CaO : 6SiO ),
• Калийно-свинцовое (1K O : 1PbO : 6SiO ).

   В качестве главной составной части в стекле находится 70-75% оксида кремния (SiO ), получаемого из кварцевого песка. Венецианцы для этого применяли чистый песок из реки, тогда как богемские стеклоделы получали песок из чистого кварца.

   Второй компонент – оксид кальция (CaO) – делает стекло химически стойким и усиливает его блеск. На производство стекла он идёт в виде извести. Древние египтяне получали её из щебня морских раковин, а в середине века она приготовлялась из золы деревьев или морских водорослей. Первыми подмешивать к стеклянной массе мел стали богемские стеклодувы в XVII веке.

   Следующей составной частью стекла являются оксиды натрия (NaO ) и калия (K O). Их доля составляет 16-17%. На стекло они идут в виде соды или поташа, которые при нагревании легко разлагаются на оксиды. Соду сначала получали выщелачиванием золы буковых или хвойных деревьев.

1. Содовое стекло можно легко плавить, оно мягкое, легко поддаётся обработке, чистое и светлое.
2. Поташное стекло, напротив, более тугоплавкое, твёрдое и не такое пластичное. Но зато обладает сильным блеском. Зола (с примесями железа) придавала этому стеклу зеленоватый цвет. В XVI веке для его обесцвечивания начали применять пероксид марганца (II). А так как именно лес давал сырьё для изготовления этого стекла, его называли ещё лесным стеклом. На 1 кг поташа шла тонна древесины.
3. Свинцовое стекло, получаемое заменой оксида кальция оксидом свинца, довольно мягкое и плавкое, но весьма тяжёлое. Отличается оно сильным блеском и высоким коэффициентом преломления, разлагая световые лучи на все цвета радуги и вызывая игру света. Это – хрустальное стекло.
4. Цветное стекло. Сплавленная из обычных материалов стеклянная масса бесцветна, с лёгким желтовато-зелёным или голубовато-зелёным отливом, вызываемым различными минеральными примесями. Окрашивают стекло, добавляя те или иные оксиды металлов либо до, либо во время плавки.

   Железистые соединения окрашивают стекло в голубовато-зелёный, желтый, красно-бурый цвета, оксид марганца (IV) – в жёлтый и коричневый (до фиолетового), оксид хрома (III) – в травянисто-зелёный, оксид урана – в желтовато-зелёный (урановое стекло), оксид кобальта – в синий (кобальтовое стекло), коллоидное серебро – в жёлтый, коллоидное золото – в красный (рубиновое стекло), оксид меди – в тёмно-красный (медный рубин). Костяное стекло получается замутнением стекломассы пережжённой костью, а молочное – прибавкой смеси полевого и плавикового шпатов. Теми же добавками замутнив стекломассу в очень слабой степени, получают опаловое стекло.

2.1 Способы производства и отделки стекла.

   Стеклу уже четыре тысячи лет, и открыли его (всего вероятней, случайно) в Египте. Египетские стеклоделы плавили стекло на открытых очагах в глиняных мисках. Спекшиеся куски бросали раскалёнными в воду, где они растрескивались, и эти обломки, так называемые фритты, растирали в пыль жерновами и снова плавили. Фриттование удерживалось ещё долго, до конца средневековья, поэтому на страх гравюрах и при археологических раскопках мы всегда находим 2 печи. Необходимая температура проплавления равна 1450 градусов Цельсия, а рабочая температура – 1100-1200 градусов Цельсия.

   Важнейший рабочий инструмент стеклодува – его выдувальная трубка. Это полая металлическая палка длиной 1-1,5 метра, на одну треть обшитая деревом и снабжённая латным мундштуком. Пользуясь трубкой, стеклодув набирает из печи расплавленное стекло, выдувает его и формует. Для этого ему нужны металлические ножницы, длинные пинцетообразные клещи, сечка и деревянная ложка. Готовое изделие отшибают от трубки на вилы и несут в обжигательную печь.