Эпитет как способ передачи авторской речи

Например: acid daylight «кислый дневной свет», soft, fluffy bark «мягкий, пушистый лай», brooding green silence «задумчивая зелёная тишина». On the left was the hot bright thunder of the fire – «Слева был горячий яркий гром огня» (Голдинг).

4. Звукообразные эпитеты. Из различных приёмов звуковой организации текста в эпитете особенно часто используются звукоподражание, аллитерация и звуковой символизм. Соответственно, выделяются три разновидности эпитетов:

2. звукоподражательные,
3. аллитерирующие,
4. звукосимволические.

Звукоподражательные эпитеты выражены звукоподражательными словами, т.е. словами, звуковая оболочка которых имитирует какие-либо реальные звуки окружающей действительности: голоса птиц или животных, звуки человеческого смеха, кашля, чихания и т.п., звуки звона, скрежета, стука металла, дерева и других природных материалов, звуки грома, дождя и других явлений природы. Например: roaring voice «рычащий голос», chirpy comments «щебечущие замечания», snorting lorry «храпящий грузовик», cooing undertone «воркующий голосок» [20, с. 145]

Второй разновидностью звукообразных эпитетов являются аллитерирующие эпитеты, основанные на явлении аллитерации, т.е. на «повторении одинаковых, созвучных согласных звуков для усиления выразительности художественной речи» [23, с. 123].

Чаще всего аллитерируется начальный согласный: это объясняется, по-видимому, наибольшей психологической значимостью начальной позиции звука в слове. Например: they are deadly dull «они смертельно скучные», his huge, hanging, helpless hands «его огромные болтающиеся, беспомощные руки», drooling drunks «несущие чепуху пьяные», weary warren «усталый муравейник».

Третьей разновидностью звукообразных эпитетов является звукосимволические эпитеты. Семантика звукосимволических эпитетов обусловлена значением звуковых образов или звуковых символов, т.е. таких звуковых комплексов, которые своим звучанием вызывают наши наглядные представления. Наглядность звукосимволических эпитетов сочетается с оценочной коннотацией. Например, в эпитетах sloppy «мокрый, грязный, слякотный», splashing «шлёпающий по воде, грязи» преобладает отрицательная оценка с общим значением «мокрой грязной поверхности».

2. Безобразные эпитеты

Среди безобразных эпитетов также можно выделить несколько групп в зависимости от характера взаимодействия значений определения и определяемого. Гальперин выделяет четыре группы безобразных эпитетов:

1. перенесенные эпитеты,
2. оксюморонные эпитеты,
3. гиперболические эпитеты,
4. антономасийные эпитеты.
1. Перенесенные эпитеты. Сущность лингвистической природы перенесенного эпитета заключается в том, что прилагательное, логически определяющее какое-либо слово, занимает синтаксическую позицию определения при другом слове, связанном с первым какими-либо отношениями метонимического типа. Эта смена позиции и дала название явлению – перенесенный или смещённый эпитет.

Например: florid dress «цветистое платье», т.е. платье из цветистой материи; hungry teeth «голодные зубы», т.е. кто-то «не жевал», не ел; sleepless pillow «бессонная подушка», кто-то на ней не спал; unbreakfasted morning «утро без завтрака», кто-то утром не позавтракал.

2. Оксюморонные эпитеты. В особую группу объединяются эпитеты, значение которых прямо противоположно значению определяемых ими слов. Явление это отмечалось в стилистике ещё со времён античности и широко известно под названием оксюморона. Стилистический эффект оксюморонного эпитета определяется нарушением типовой сочетаемости: в атрибутивную группу объединяются cлова, не способные в норме сочетаться друг с другом благодаря наличию в их смысловой структуре сем противоположного значения. Например: passionless passion «бесстрастная страсть», the wise foolishness «мудрая глупость», laborious idleness «усердная праздность».
3. Гиперболические эпитеты. В основе гиперболических эпитетов лежит тот же процесс, что и в основе стилистического приёма гиперболы, – чрезмерное преувеличение степени какого-либо признака, присущего определяемому предмету; поэтому мы называем такие эпитеты гиперболическими.

Гиперболический эпитет намеренно преувеличивает какой-либо признак предмета, доводя его до гротескных размеров, с целью особо выделить какую-либо сторону предмета, которая вызывает особую эмоциональную реакцию автора. Автор умышленно преувеличивает этот признак, и читатель знает об этом. Например, lethal prices «смертельные цены»

4. Антономасийные эпитеты. В языке художественной литературы весьма широкое распространение получили эпитеты, в основе которых лежит стилистический приём антономасия. С точки зрения морфологического выражения такие эпитеты, которые можно назвать антономасийными эпитетами, представляют собой либо существительное (имя собственное, называющее какое-либо широко известное историческое лицо, или персонаж из мифологии, или литературного героя), либо прилагательное, образованное от такого существительного. Например: Gorgon glance «взгляд медузы Горгоны», Marie-Antoinettish joke «шутка в стиле Марии-Антуанетты», Minerva-like head «голова Минервы».

Таким образом, мы рассмотрели точки зрения различных ученых на природу понятия эпитет, а также привели различные существующие классификации эпитетов. Мы выяснили, что по принципу закрепленности-незакрепленности эпитеты могут делиться на языковые и речевые, по семантическому принципу выделяют ассоциированные и неассоциированные эпитеты, также выделяется ряд структурных моделей эпитета.

ГЛАВА 2

ПРАКТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЭПИТЕТОВ

В АВТОРСОЙ РЕЧИ

2.1. Сущность понятия  «авторская речь» в художественной  литературе

Как известно, основными компонентами произведения художественной литературы являются авторская речь и речь персонажа. Речь персонажа придает движение не только повествованию, но и характеризует персонажа, что позволяет говорить о его речевой характеристике. Речевая характеристика – это «особый подбор слов, выражений, оборотов речи и т.д. как средство художественного изображения действующих лиц литературного произведения». Изучению речевых характеристик литературных персонажей посвящена обширная литература. Достигнутые в этой области результаты показали настоятельную необходимость перехода от изучения отдельных языковых фактов – индивидуальных речевых характеристик – к теоретическому обобщению и разработке категорий, которые могли бы быть положены в основу изучения любого речевого портрета.

Положение советского языкознания о диалектическом единстве устной и письменной форм языка легло в основу изучения речевых характеристик с точки зрения их устного воспроизведения профессиональным актером или чтецом. Результаты проведенного исследования позволили говорить о «минимальном речевом портрете», «типичном речевом портрете» и «полном речевом портрете» [12, с. 129].

В отличие от речевого портрета, авторская речь представляет собой «части литературного произведения, в которых автор обращается к читателю от себя, а не через посредство речевых характеристик выводимых персонажей». Однако не всегда автор непосредственно от себя, прямо обращается к читателю. Он может обращаться к нему и через рассказчика. Введение фигуры рассказчика, заменяющего собственно автора, широко распространилось в художественной прозе начиная со второй половины XIX в. Обращаясь к читателю через рассказчика, автор уже исходит из его взглядов и миропонимания, из его отношения к объективной действительности. Если автор знает все обо всех своих персонажах, то рассказчик ограничен возможностями своих личных контактов и своего личного наблюдения. Так же, как и каждый другой очевидец, он знает только то, что видит сам или что ему рассказывают – может быть, с искажением истины – другие. Внутренние механизмы всех действий, всех поступков героев ему недоступны. Как видно из вышеизложенного, между авторской речью, речью рассказчика и речью персонажа существуют сложнейшие отношения. В.В.Виноградов по этому поводу считал, что лирика рассказчика и автора покрывают (вернее перекрывают) или сменяют друг друга, вступая в разные отношения с образами персонажей [4, с. 269].

Речь персонажа может быть представлена в двух видах: произнесенной (прямая речь) и непроизнесенной (внутренняя речь).

Первая играет существенную роль не только в характеристике персонажа, но и в движении сюжета. Вторая – ставит целью мотивировку действий и поступков героев, вскрывает их причинно-следственные связи и служит важным средством раскрытия внутреннего мира персонажей. В отличие от прямой речи, внутренняя речь персонажа не имеет адресата и не участвует в коммуникативном акте, что делает её непонятной для постороннего. Сделать её понятной может только писатель, вводя читателя в чужой внутренний мир. Невмешательство автора во внутреннюю речь персонажа приводит к тому, что она становится все менее и менее понятной читателю и превращается в «поток сознания». Внутренняя речь помимо потока сознания имеет и другие формы проявления. Наиболее распространенная из них – внутренний монолог.

Промежуточное место между речью персонажа занимает несобственно-прямая речь. Существует обширная литература по этому вопросу, авторы которой несмотря на имеющиеся разногласия и расхождения, единодушно признают, что несобственно-прямая речь представляет собой языковое выражение сплава речи персонажа и речи автора. Так, например, по мнению В.З. Демьянова, использование несобственно-прямой речи придает авторской речи отпечаток характерных черт речи персонажей: способствует более яркому их изображению, дает возможность автору выразить свое отношение к окружающим и раскрыть взаимоотношения персонажей. Если В.З. Демьянова усматривает взаимодействие авторской речи и речи персонажа в несобственно-прямой речи, то К. В. Акопян эту проблему рассматривает на уровне косвенной речи. Исследование И. А. Стернина, рассматривающей взаимодействие авторской речи и речи персонажей в современной английской драме, как бы дополняет работу В.З. Демьянова, выполненную на материале английского романа XIX-XX вв., а взятые вместе эти работы дают целостное представление о взаимодействии двух основных компонентов произведения художественной литературы.

Авторская речь в драме носит особый характер и обладает специфическим звучанием, что приводит к возникновению принципиально иного, чем в художественной прозе, соотношения между двумя основными компонентами произведения. Говоря о поэтических функциях художественного произведения, мы имеем в виду не информацию, не сумму сведений, заложенных в тексте художественной литературы, а его своеобразную архитектонику рассматриваем его как неповторимое целое, возникшее в результате творческой деятельности писателя и объединенное его замыслом. Причем, поэтическую функцию может выполнять как явно стилистически окрашенное слово и словосочетание, так и нейтральная языковая единица, т.к. каждый элемент в составе глобального произведения словесно-художественного творчества соотносится с общей идейно-эстетической направленностью художественного произведения, с его задачами и жанровыми особенностями.

Всякий еще не произнесенный текст является лишь поводом к возникновению того или иного языкового явления, так как «языком» нормально можно считать лишь то, что хотя бы мысленно произносится и с чем, конечно, ассоциируются какие-либо смысловые в самом широком и неопределенном значении этого слова представления".

Исследуя авторскую речь, мы столкнулись с чрезвычайно важной проблемой – проблемой авторского отношения, имеющей первостепенное значение при лингвопоэтическом изучении произведения словесно-художественного творчества. Любое явление, относится ли оно к способам характеристики персонажа или к приемам сюжетосложения и композиции, раскрывает свое значение только в соотнесенности с целостностью художественного мира писателя. В свою очередь, целостность произведения может быть осознана как порождение воли художника, как воплощение его мировоззрения, его понимания и искусства, и действительности, его отношения к ней. По словам В. В. Виноградова «Ценность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц и т.п., а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение» [4, с. 326].

Таким образом, авторское отношение к двум прямо противоположным случаям (когда он симпатизирует своему герою и когда он питает явную неприязнь к нему) было бы значительным упрощением. Более того, не всегда авторское отношение проявляется прямо с помощью оценочных прилагательных, выражающих положительную или отрицательную оценку помощью слов, прямо называющих различные положительные или отрицательные черты характера и т.п.; или косвенною помощью различных сравнений, путем описания различных особенностей внешности, которые подразумевают либо достоинства, либо недостатки внутреннего облика героя. Можно предположить, что авторское отношение может проявляться также и другими способами.

 
2.2. Специфика перевода эпитетов в авторской речи (на материале произведения оскара уайльда «The picture of Dorian Gray»)

В нашей работе мы придерживались классификации эпитетов, выдвинутой И.Р. Гальпериным. В ходе работы над анализом произведения Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» методом сплошной выборки нами было выявлено 1992 эпитета.

Анализ эпитетов позволяет нам сделать следующий вывод:

1. с точки зрения сложности структуры наиболее частому употреблению подлежат простые эпитеты – 1804 единиц (the rich odour of roses - густой аромат роз, gigantic tiaras - огромные диадемы, a terrible crisis – страшный перелом, the sullen murmur of the bees - сердитое жужжание пчел, a broken heart – разбитое сердце, the tedious luncheon – скучный завтрак, monstrous laws – чудовищный закон, the slanting beams - косые солнечные лучи и т.д.), сложные эпитеты встречаются намного реже – 158 единиц (dog-eared school-books – растрепанные учебники, stiff-fingered hands – скрюченные пальцы, an ill-omened place – зловещее место,honey-coloured blossoms of a laburnum - золотые и душистые, как мед, цветы ракитника,flower-like hands – руки, нежные, как цветы, a life-long passion – «вечная любовь», a little flower-like face – нежное, как цветок, личико, her reed-like throat – ее тонкая, как тростник, шейка и т.д.), количество использованных в произведении обратных (инвертированных) эпитетов составляет 29 единиц (grace of movement - грациозные движения, a beauty of a frame – чудесная рама, a malady of dreaming - болезненная мечтательность, the scarlet of his lips - алые губы, the gold of your days – золотые дни, the grace of his figure – стройный стан, the triumph of matter – торжествующая материя, the unreality of a dream – необычайная драма, decay of a beauty – поразительная красота, the madness of pride - дикая гордость, the loveliness of their blue - чудесная синева, the carelessness of happiness – бездумное счастье и т.д.).