Театралілізований концерт як жанр масового свята

 Якими перевагами і  недоліками володіють різні види  побудови групувань і мізансцен? Так, наприклад, мізансцена, побудована  перпендикулярно рампі, тобто розгорнена  вглибину сцени, дає можливість створити перспективу руху, ефектно організувативихід дійових осіб з глибини на авансцену, причому положення обличчям до глядача дозволить найкраще сприймати їх міміку, голос, вираз очей.

 Поряд з перевагами  перпендикулярна побудова мізансцени  має і недоліки: ті, що знаходяться попереду завжди загороджуватимуть задніх. При веденні діалогу один з партнерів опиниться спиною до глядача або спиною до партнера. З цими ж труднощами ми зіткнемося і при побудові масової сцени головна ось якої проходить перпендикулярно рампі. Така побудова вигідна лише у виняткових випадках, коли центральний вихід з глибини є головним стержнем сценічної події.

 Набагато частіше користуються  прийомом розгортання мізансцени параллельно рампі. При такій побудові різні переходи, зближення і розбіжності партнерів і т. п. будуть більш рельєфні і відчутні для глядача. Розгортання мізансцени уздовж рампи дає також великі переваги при побудові барельєфної композиції, що дозволяє показати глядачеві крупним планом велике число дійових осіб, а також,якщо необхідно, створити враження дистанції між партнерами. Але зловживання цим прийомом може привести до одноманітності сценічних планувань. Крім того, розташовуючи акторів в профільдо залу, ми тим самим позбавляємо глядача можливості стежити за їх мімікою,виразом очей, ускладнюємо сприйняття їх мови і голосу, направленого при такій побудові у бік куліс. Прагнучи здолати недоліки подібної побудови, акторимимоволі розвертаються у бік публіки, і стають впівоборта або боком до партнера. В результаті порушується природний процес взаємодії і створюється найгірший вид театральної  умовності, що набув особливо широкого поширення на оперній сцені.

Прийомом так званої діагональної побудови мізансцен є поєднання двох попередніх. Він допомагає в значній мірі здолати недоліки прийомів мізансценування паралельнорампі та перпендикулярно. Діагональну побудову має та перевага, що вона даєможливість розвернути планування уздовж рампи і в той же час зберегти їїперспективу. Артиста, що знаходиться в діагональному положенні по відношенню до рампи, добре видно і чутно з глядацького залу.

Щоб порушити прямолінійність сценічних планувань і пересувань, мізансцена будується не рідко по кривій лінії, по кругу або спіралі. Пересуваючись по кривій,актора поперемінно видно з різних сторін, йому легко різноманітити ракурс тілаі рухів при спілкуванні з партнерами. Така побудова планувань досягається зазвичай відповідним розташуванням верстатів і інших декоративних елементів. Але і без допомоги постановочних засобів актори не рідко добиваються яскравої виразності, будуючи мізансцену по кривій.

 Використання сценічної техніки,вживання архітектурного і скульптурного принципів в оформленні вистави значно розширюють можливості мізансценування. Різного роду верстати, сходи, меблі , рельєфну підлогу і інші конструктивні елементи створюють найбільш сприятливі умови для композиційної різноманітності угрупувань і мізансцен, якщо лише вони не перетворюються на самоціль.

 Конструктивні елементи декораційного оформлення дозволяють використовувати третій вимір, створювати висотні композиції, які вигідно поєднуються з іншими прийомами мізансценування. Вони надзвичайно різноманітять і збагачують сценічне планувальне мистецтво.

 Робилися і робляться спроби зруйнувати ренесансну сцену-коробку і розташувати глядача довкола сценічного майданчика за принципом циркової арени або античного амфітеатру. При такій побудові створюються інші умови просторового вирішення вистави, які вимагають нових прийомів мізансценування. Кругла сцена допомагає в деяких випадках наблизити актора до глядача, краще сприймати рух, що відбувається на ній. Проте цей принцип створює не рівні умови сприйняття сценічного видовища. В той час, коли одні глядачі бачать актора у фас, інші бачитимуть його із спини.

Будь-яка, добре придумана мізансцена повинна відповідати наступним вимогам:

1.Повинна бути засобом найбільш яскравого і повного пластичного вираження основного змісту епізоду, фіксуючи і закріплюючи основна дія виконавця, знайдені в попередньому етапі роботи над виставою.

2.Повинна правильно виявляти взаємини дійових осіб, яка відбувається в постановці боротьбу, а також внутрішнє життя кожного героя в даний момент його сценічного життя.

3.Бути правдивої, природною, життєвої, і сценічно виразною.

 Мистецтво побудови яскравих, виразних, правдивих мізансцен залежить і від загальнокультурного рівня режисера. Від його художнього смаку, від його знання життя, від розуміння їм великих творів живопису і скульптури. Вони можуть служити зразками мізансцен, так як в їх основі лежить ясна думка органічного дії.[14]

2.3 Концертний номер. Принципи перегляду та відбору концертних номерів

 Кожен концертний номер є приватним зображенням єдиної загальної теми концерту, номера пов'язують весь концерт і створюють узагальнений образ. У монтажі концертних номерів важливо зберегти єдність стилю і прийому, незважаючи на жанрове розмаїття. Перегляд і відбір номерів - один з важливих моментів роботи режисера над майбутнім концертом. Перед переглядом номерів режисер зустрічається з керівниками колективів, які беруть участь у концерті. Головне на цій зустрічі - розповісти про цілі, задачі, тему, ідею, плані роботи (репетиціях), встановити творчий контакт з керівником колективу, зробити його своїм однодумцем. Багато що тут залежить від режисерського такту, вміння вислухати і прийняти побажання керівника колективу.

Перегляд номера повинен носити цілеспрямований характер. завдання:

- З'ясувати, які взагалі  є номери у колективу;

- До тих, які відібрав, подивитися зміст, якість виконання, тимчасова протяжність;

- Реквізит та аксесуари;

- Характер музичного супроводу;

- Склад виконавців;

- Номери, які вимагають  доопрацювання (враховувати побажання  керівника колективу).

Далі йде редакторська робота:

- Правильна назва номера, колективу, ПІБ композиторів, керівників, всі їхні регалії;

- Визначити для себе, з  чого починається і чим закінчується  номер.

 І після відбору режисер приступає до композиції концерту.

 Композиція концерту - не просто порядок номерів, а таке їх чергування, яке забезпечує наростання емоційного впливу концерту на глядача. Композиція визначається режисерським задумом.

 Кожен з наступних номерів не повинен бути схожий на номер попередній. Послідовність визначається неодмінним правилом різноманітності жанрів номерів, їх контрастності з урахуванням контрастності глядацького інтересу. Не всі жанри стикуються між собою. Вибудовуючи програму концерту (композицію), потрібно пам'ятати, як глядач візьме той чи інший номер в даному місці концерту, то, або інше їх поєднання. Режисер думає про те, щоб встановлений порядок номерів дозволив концерту йти легко, злагоджено, чітко. Це теж залежить від композиції.Порядок номерів визначається не відразу, перебираються десятки варіантів.

 Предмет особливих роздумів постановниками сценариста - перший і останній номери концерту (пролог і фінал). Не секрет, що успіх концерту залежить від його початку. Саме воно має налаштувати глядача на потрібний лад, задати концерту вірну тональність, і в той же час бути своєрідним епіграфом, тобто в образній формі розкрити головну думку концерту. Колись вважалося, що найбільш ефектні номери слід приберігати на кінець концерту, а з чого починати - це, мовляв, неважливо. Дійсно, концерт треба будувати таким чином, щоб глядацький інтерес до нього наростав. Правильно й те, що динаміка концерту тяжіє до заключного номеру, і все ж при цьому потрібно пам'ятати, що успіх усього концерту в не меншій мірі залежить від його початку, від його першого номера. Бо початок додає концерту вірний ритм і вірний настрій. Прийшовши на концерт, глядач, з одного боку, перебуває в стані очікування чогось цікавого (інакше він не прийшов би на концерт), а з іншого - кілька насторожений: він не знає точно, що його чекає. Глядач психологічно як би знаходиться в стані нестійкої рівноваги. І від першого номера залежить, чи зацікавиться він відбувається на сцені або його відразу спіткає розчарування.      Повернути підірвану довіру глядача до концерту неймовірно важко. Сподіватися на те, що «приховані» номери все потім поправлять, - щонайменше, наївно. Ось чому початок концерту завжди повинно бути ударним, цікавим, несподіваним, таким, щоб цілком заволодіти увагою присутніх у залі. Мимоволі згадується не надто літературне, але дуже точне вислів Вс.Е. Мейєрхольда: «Коли відкривається фіранка - глядачеві треба дати по морді». Тим більше сказане важливо для початку театралізованого тематичного концерту, яке, як правило, постає як його пролог, але (пролог у театралізованому концерті виконує одну вельми важливу функцію). Він одночасно є і його зав'язкою. Так само як фінал (останній номер) є його і одночасно розв'язкою, його точкою; Характер прологу і фіналу, їх зміст повинні відповідати задумом концерту, а тональність - його строю думок і почуттів. На жаль, коли мова йде про театралізованих, особливо святкових концертах, вважається обов'язковим починати їх з пишного урочистого прологу. З фанфар, зведеного хору, оркестру і т.п. Ось вже в цьому немає потреби. Виходячи зі свого задуму, режисер може вирішити пролог інакше: не вдаючись до парадності, помпезності, та все ж зберегти його високу святкову ноту. Після того як режисер (сценарист) визначив зміст епізодів, прологу та фіналу і їх образне рішення; визначив послідовність епізодів, тобто начорно вибудував композицію концерту, слід перейти до пошуку композиційної побудови самих епізодів; вирішити, які номери і в якому порядку увійдуть до них, одночасно знаходячи принципи їх поєднання в кожному епізоді. Сьогодні одним з найбільш дієвих методів композиційної побудови епізодів є так званий «прийом монтажу». У кінематографічному мистецтві монтаж - це смислове з'єднання кадрів, що виявляє їх взаємний зв'язок за змістом, образотворчого рішенням, ритму і т.д., що створює єдність епізоду і фільму в цілому і служить розкриттю ідейно-художнього змісту твору. А хіба при вирішенні композиції епізоду, тобто при монтажі епізоду, театралізованого концерту режисер не ставить перед собою таку ж мету? Адже він теж прагне створити в епізоді такий зв'язок номерів і всіх його фрагментів образотворчого рішення, яка буде розкривати і його зміст, і ідейно-художній зміст усього концерту. Як і в кіно,монтаж номерів у театралізованому концерті не є їх механічне поєднання, а своєрідний сплав, що породжує якісно нове художній твір. [15]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Розділ 3.ХУДОЖНІЙ ТА ЗРИМИЙ ОБРАЗ КОНЦЕРТУ

 

3.1 Роль деталі  в оформленні концерту

  Немає потреби доводити, що принцип оформлення театралізованого концерту диктується його специфікою. Тому в сценографії (оформленні) таких концертів віддається перевага деталі. Сучасний сценічну мову режисера і художника (навіть у виставах) уникає побудови на сцені докладних декорацій, громіздкого оформлення, а використовує для позначення місця дії і створення вірною сценічної атмосфери деталь. Такий підхід змушує і режисера і художника бути винахідливими, а їх творчість робить оригінальним і неповторним. Деталь, доповнена фантазією глядача, в змозі передати місце дії і висловити атмосферу відбуваються на сцені подій набагато повніше, ніж сама детальна декорація. Сьогодні стоїть на сцені протитанковий їжак і обривки колючого дроту біля нього можуть вразити глядачеві набагато більше, ніж вишикувані на сцені окопи і бліндажі; одна берізка, зроблена просто і виразно, може сказати більше, ніж вигородженому на сцені березовий гай. [16]

 Природно, що до цьому випадку величезне значення мають пильність очі режисера і художника, їх спільне прагнення через деталь розкрити думку і ідею номера (епізоду, концерту), а не просто позначити місце дії.

 Відбір деталей оформлення диктується тими ж «умовами гри», властивими даній формі сценічного мистецтва. Від неї вимагається лаконічність, умовність і виразність. Таке ж ставлення у режисера і художника має бути до костюма і реквізиту. Як правило, при постановці театралізованих концертів ні у постановника, ні у художника немає можливості зшити для численних учасників спеціальні костюми.

 На це, як правило, немає часу, а ще частіше - фінансових можливостей. Та в цьому й немає потреби. Кожен колектив має свої костюми. Можна говорити про створення костюмів для провідних. Але, тільки тоді коли це необхідно, коли за задумом режисера вони персоніфіковані. Тобто діють в образах певних персонажів. Найчастіше доводиться стикатися з проблемою костюмів для виконавців масових сцен, в яких зайняті учасники різних колективів. І то, коли за задумом режисера (сценариста) вимагає їх одноманітності. Оскільки їхні власні костюми створюють в даному, конкретному концерті непотрібну строкатість, то і в цьому випадку режисера і чудожніка може виручити деталь. Загальна деталь костюма: головний убір (пілотка, каска, кашкет, косинка), накидка, плащ-намет, фартух, «їм кельми і т.д.

 Та й для провідних, що діють в образах певних персонажів, не завжди потрібні спеціально зшиті костюми. Кубанки з червоною стрічкою і підперезані солдатським ременем піджака достатньо, щоб глядач зрозумів, що перед ним - партизан часів Вітчизняної війни; або тільняшки - для матроса; білого халата - для лікаря, вченого; патронташа і рушниці - для мисливця; білого шкільного фартуха - для випускниці школи і т.д.

 Процес пошуку художником сценографічного рішення концерту завершується створенням ескізу (макета), який обговорюється з режисером. Якщо виникає необхідність, режисер вносить поправки, пропозиції, які фіксуються в ескізі (макеті). Остаточний його варіант, що задовольняє художника і режисера, виноситься на обговорення і затвердження керівництвом (замовником концерту). Після чого ескіз до розроблених художником робочими кресленнями із зазначенням особливостей виготовлення (фактури, викрасок і т.д.) віддається у виробництво. Одночасно - згідно з планом-графіком випуску концерту -обговаріваются терміни виготовлення декорацій, деталей оформлення, костюмів, реквізиту і т.д. Стежать за їх виготовленням художник і директор концерту.

 Але здачею ескізів у виробництво робота режисера з художником не закінчується. Вона йде і на репетиціях, коли спільно уточнюються деталі кожного номера, епізоду - костюми, реквізит, світло і т.д. і т.п., аж до прем'єри.[17]

  3.2 Використання відеотехніки та музики в театралізованому концерті

  Специфічні особливості музики - її здатність активно впливати на людину, на його настрій, психіку і в той же час висловлювати, передавати емоційний стан людей - дає можливість режисерові використовувати музику як надзвичайно дієвий виразний засіб у театралізованому концерті. З її допомогою створюється і потрібна атмосфера номера, епізоду, концерту і задається необхідний ритм і т.д. Більше того, музика може стати однією з дійових осіб концерту. Використовуючи елементи й виражальні засоби музики (лад, ритм, метр, темп, динаміку, тембр, мелодію, гармонію, характер інструментування), а також її здатність викликати певні асоціації, режисер за допомогою музики може більш точно пояснити свою думку, довести невиражене в номері , епізоді, викликати потрібний йому емоційний настрій глядачів у той чи інший момент концерту.     Для того щоб правильно відібрати і ввести в тканину концерту (епізоду) музику, режисерові театралізованого концерту не обов'язково бути музикантом-професіоналом. Це він робить разом з музичним керівником. Але знати, розуміти, відчувати музику і її особливості, вміти нею користуватися - він зобов'язаний!

 Навряд чи можна назвати такий театралізований концерт, в якому не використовувалася б музика. Мова йде не про музичних номерах або акомпанементі, а про музику - виразному засобі, що розкриває тему, ідею, зміст, наскрізну дію; про музику, пов'язаної з режисерським задумом. Прийоми використання музики в цій якості дуже різноманітні. Але всі вони можуть бути зведені до декількох основних. [18]

 Перший: як лейтмотив усього концерту (епізоду), що допомагає розвитку дії, об'єднуючий однієї музичною темою всі епізоди, занурюючи їх у певну музичну середу.