Лирические циклы Вильяма Блейка: анализ текстов и переводов

                                               (Маршак)

 

   Элементарный повтор  слова – едва ли не простейшее  средство для достижения могучей  языковой выразительности. Происхождение  его по сути фольклорно и  восходит к тем незапамятным  временам, когда из бормочущего  хаоса рождавшейся человеческой  речи в минуты бедствий вырывались  экстатические восклицания –  зачаточные дефиниции явлений  и предметов, вычленяемых  прасознанием  из окружающего мира: попытки  заклинания, приручения словом таинственных  и враждебных стихий. Следы их  живут и поныне в детских  обращениях к силам природы:  « Дождик, дождик, перестань» или  «Гори, гори ясно»… Естественность  народного заговора хорошо различима  и в пушкинском:

 

Ветер, ветер, ты могуч,

Ты гоняешь стаи туч…

 

   Не отсюда ли  берет свое начало и «тигр,  тигр»?

«Тигр, о тигр» отдается совсем другим эхом. Традиционное для  классической поэзии обращение тотчас прокладывает говорящим и адресатом  речи известную риторическую дистанцию, выдавая в ночном «собеседнике»  тигра поэта, знакомого с условиями  стихотворной формы. Плавное, торжественное, поистине одическое начало логически  выливается у Маршака в настоящее  славословие могущественной природы. Маршак как раз и ориентируется  на то, чтобы « стихи о тигре» могли «считаться классическими».

      У Маршака  из согласных преобладают сонорные, и ничто не препятствует свободе  размеренного дыхания. Упругость  биения живого пульса передана, например, ненавязчивой, но на редкость  убедительной перекличкой гласных:

Что за мастер, полный силы,

Свил твои тугие жилы

И почувствовал меж рук

Сердца первый тяжкий стук?

 

После долгого напряженного ожидания (шестикратное «и»!) словно бы раздаются и упорядочиваются  равномерно- глухие удары сердца, вбирающего и выталкивающего кровь: тройное  «у» сочетается с неизбежными  паузами после двусложных слов ( «сердца... первый…тяжкий…стук») И дальше: хочется, набрав полную грудь воздуха, во весь голос распеть дифирамбные,  победные, волевые, органом гудящие строки:

 

Неужели та же сила,

Та же мощная ладонь

И ягненка сотворила

И тебя, ночной огонь?

 

   Вообще в переводе  Маршака «о» («о тигр») встречается 52 раза, причем в 20 случаях стоит под ударением (взять хотя бы заключительную строчку « Создан грозный образ твой»), тогда как у Бальмонта (по инерции от « страха»?) перевод инструментован на «а»: всего в переводе 29 «а», под ударением – 17. О разности междометий «а!» и «о!» говорить не приходится… Лишнее доказательство аксиомы о неотделимости звукописи от значения! Если для Маршака «всегда было важно – прежде всего –почувствовать музыкальный строй Бёрнса, Шекспира, Вордсворта, Китса, Блейка» [14, ..], то, вероятно, именно потому, что еще важнее было для него передать их « стройность» и свое чуткое ощущение того, как они – эти поэты – « в музыку преобразили шум». [14, ..]

    Лихорадочная  растерянность явственно ощущается  до самой последней строки: слово  «страх» пронизывает всю ткань стихотворения, повторяясь в различных модификациях четыре раза: 

Тигр, тигр, жгучий страх…

… Создал страшного тебя…

…Чьею страшною рукой….

… Ухватил смертельный страх…

 

   У Блейка идею  « священного ужаса» значительно  обогащают виртуозные синонимы: dread hand, dread feet, dread grasp, fearful symmetry, deadly terrors.

   Из области «огня»  Бальмонт приводит немало определений,  но все они несут либо  чисто  назывную функцию, либо стоят  в качестве метафорических знаков  душевного переживания: « жгучий страх», «горишь в ночных лесах», «вспыхнул блеск твоих очей», «огонь схватить», «небо все зажглось//

Влажным блеском звездных слёз».  «Зажглось….влажным блеском» - оксюморон.

    Характеристики  Маршака богаче оттенками чисто  физических качеств: «светло горящий», «огневой образ», «тлел огонь очей», «пылал горн», «мозг, метавший пламя», «ночной огонь»…  Однако сам Блейк на этот счет несоизмеримо лаконичнее: тигр первоначально показан им «пылающим ярко в лесах ночи» (кстати, «в лесах ночи» - это не то же самое, что простое  «в ночных лесах» (Бальмонт) или сугубо локальное « в глубине полночной чащи» (Маршак); если перевести блейковскую строку с  обыкновенного языка на язык иносказания, что, в общем – то, совершенно необходимо, то тигра  burning bright in the forests of the night можно составить и с ослепительной догадкой, расталкивающей своим блеском темноту разума, блуждавшего в дебрях незнания и ужаснувшегося собственному пробуждению. Вскоре весь огонь сосредоточивается только в глазах тигра, впившихся в приближающегося к нему,- Burnt the fire of thine eyes.

   Тигр Бальмонта,  по сути, нематериален: о нем ведь  известно, собственно, только то, что  он «страшный» - и, в представлении  переводчика, создан преимущественно  «бессмертным взором». Показательно  разделение переводчиками блейковских  «орудий труда» - hand or eye? (в самой форме вопроса уже заложена альтернатива!):

Бальмонт решительно монополизирует «взор» (хотя «рука» упоминается им чуть позже, но и она «страшная»), Маршак признает только «руку».

   Очевидно стремление  Бальмонта принести реалистические, заземленные подробности в жертву  общей экспрессии и размытой  космичности фона, что более соответствует  первобытной дикости изображаемого.  Так, « в небесах или глубинах» в переводе Маршака, безусловно, конкретней по четкому противопоставлению (deeps or skies?), чем « в небесах иль средь зыбей» - тем более что «глубины» уже ассоциируются с «полночной чащей» первой строфы.

  Наиболее трудно  поддающихся рациональному объяснению  мест у Блейка – с почти  непереводимым и  бесконечно  трогающим воображение двустишием  является:

When the stars threw down their spears,

And water’d heaven with their tears….

( Когда звезды  выронили свои пики

И залились слезами, увлажнив небо…)

 

    Этот сказочно  приближенный образ, многосмысленный   конкретен и графически четок,  отражая в то же время по-детски  наивный антропоморфизм не устоявшихся представлений о мире. Между тем Бальмонт еще усиливает впечатление исключительности, единственности момента повтором: « В тот великий час, когда…» и « В час как…», подчеркивает завершенность его глаголами совершенного вида « воззвала», «зажглось».

     Маршак, как  и Бальмонт, опустил « выроненные пики» и тем самым утратил восприятие звезд как живых существ:

 

А когда весь купол звездный

Оросился влагой слезной…

 

   Это крайне условно,  безмятежно- информативно и слишком  уж заурядно, даже обыденно: то  ли роса выпала, то ли дождь  пошел. В ранней редакции пятая строфа читалась так:

А потом, когда в ночи

Звезды кинули лучи

И покрыла небеса

Их дрожащая роса…

 

Здесь двусмысленно «звезды  кинули лучи», но зато хорошо передано ощущение беспокойства, трагической  растерянности « высших сфер»  при появлении на земле тревожно загадочного существа.

    Недаром он  не боится добавить в своем  переводе целое четверостишие,  дабы рельефнее выделить заветную  мысль: 5 строфа оригинала превращена  им в две, что призвано как  будто бы заострить самую суть  стихотворения, предельно лапидарно  сформулированную Блейком в роковом вопросе:

 

Did he who made the Lamb make thee?

(Тот, кто создал Ягненка,  создал и тебя?)

 

У Маршака :

Неужели та же сила,

Та же мощная ладонь

И ягненка сотворила

И тебя, ночной огонь?

 

  Фактически же распространенность  вопроса, в котором логические  ударения падают на «силу»  и «мощную», снимает всякое недоумение. Вопрос оборачивается утверждением.

   У Бальмонта, также  распространившего пятую строфу  подлинника на две, это, однако, выглядит менее пространно и  внешне точнее, но зато перед  нами безнадежное косноязычие  у поэта, который неустанно  гордился тем, что открыл в  русской речи « перепевные, гневные,  нежные звоны»: 

 

Тот же ль он тебя создал,

Кто рожденье агнцу дал?

 

Такой заплетающейся фразой и кончается его перевод.

Перевод Маршака отличается тщательной выверенностью деталей, безупречной сбалансированностью  звучания и неослабевающим, постепенным  нарастанием эмоционального напряжения. У Блейка первая и последняя строфы различаются одним-единственным словом: вместо could (сумел) стоит dare ( осмелился), и этого Маршаку достаточно для того, чтобы обновить и поднять первичное значение (упоенность блистательным свершением) на ступень выше.

            В начале: 

Кем задуман огневой

Соразмерный образ твой?...

 

           В конце:

…Чьей бессмертною рукой

Создан грозный образ твой?

 

 

   Для Маршака Блейк  был « мудрым и смелым мыслителем  с душой ребёнка». [14, ..] Насколько удалось Маршаку проникнуться блейковой « душой ребёнка» - вопрос спорный, а вот « мудрый и смелый мыслитель» предстает перед нами в «Тигре» во весь рост. « Мастер, полный силы», с «мощной ладонью», персонифицирован до зримости.  «Рука» его лишь в самом конце стихотворения дешифруется как «бессмертная» - бессмертная, может быть, именно потому, что, умея «свить тугие жилы», подчинить своей воле всю неподвластность материала, богоподобна, ибо владеет высшей тайной природы – тайной творения, тайной творчества.

   По наблюдению  А.А. Елистратовой, « Блейк стремиться ... уловить и воссоздать противоречивое  движение и объективной жизни  и поэтического сознания, ее воспринимающего»[14, ..], у Маршака же человек и природа находятся в слитном единстве, и даже если извечная борьба добра и зла и происходит, то она происходит за пределами человеческой души.

У Бальмонта совсем не то. Стихи Блейка он прямо объявил  «нестройными воплями зверей, бьющимся, как, Хаос, о раскинутый в Вечность берег» [14,..].

Кто скрутил и для чего

Нервы сердца твоего?

Если сам Блейк –  романтик, то у Бальмонта он вылитый  символист, а у Маршака – действительно  классик. Этим, в частности, объясняется  и стихийная канонизация перевода «Тигра».

Ещё одним стихотворением, которое заслуживает внимание, является «Лондон». Оно считается одним из сильнейших в сборнике:

London

I wander through each charter’d street, 
Near where the charter’d Thames does flow, 
And mark in every face I meet, 
Marks of weakness, marks of woe.

 

In every cry of every Man, 
In every Infant's cry of fear, 
In every voice, in every ban, 
The Mind-forged manacles I hear.

 

 

How the Chimney-sweeper's cry 
Every blackening Church appalls, 
And the hapless Soldier's sigh 
Runs in blood down Palace walls.

 

But most thro midnight streets I hear 
How the youthful Harlot's curse 
Blasts the new born infant's tear, 
And blights with plagues the Marriage hearse.

(Я брожу по каждой хартийской улице, там, где течёт(протекает) хартийская Темза, и в каждом лице я вижу печать(следы), печать(следы) слабости, следы горя.

В каждом крике каждого человека, в каждом испуганном крике ребёнка, в каждом голосе, в каждом запрете(проклятии) я слышу цепи выкованные умом(душой).

Как крик трубочиста пугает каждую чернеющую  церковь; а вздох несчастного  солдата стекает кровью со стен дворца.

Но чаще всего я слышу на полночных  улицах, как проклятья юной проститутки сдувают слёзы новорожденного ребёнка и пятнают чумой катафалк новобрачных).

 

Маршак:

По вольным улицам брожу,

У вольной лондонской реки,

На всех я лицах нахожу

Печать бессилья и тоски.

 

Мне слышатся со всех сторон

Стенанья взрослых и  детей,

Мне чудится тяжелый  звон

Законом созданных цепей.

 

Здесь трубочистов юных крики

Пугают сумрачный собор.

А вздох солдата-горемыки

Тревожит королевский  двор.

 

 

А поздней ночью в  шумной свалке

Позорит ругань проститутки

И слезы первые малютки,

И свадебные катафалки.

В первой строфе : «в каждом лице я вижу печать…» - полустершаяся метафора, почти обычное выражение; во второй строфе: «я слышу цепи» (именно не «звон …цепей» как у Маршака, а более весомо и зримо, сами «цепи», а «звон» дан попутно аллитерующими m, n, d [13, ..]); в третьей – две метафоры – церкви, пугающиеся криков трубочиста (образ, напоминающий о страшном труде и нередки страшной смерти детей, занимавшихся этой работой), и вздох, который становится кровью;

Совсем по-другому перевёл Маршак последние две строчки третьей строфы:

And the hapless Soldier's sigh 
Runs in blood down Palace walls.

Он перевёл как:

А вздох солдата-горемыки

Тревожит королевский двор.

Слово «runs»(бежать, стекать) он заменил на «тревожить» убрав метафору, которую хотел передать поэт .

 В четвёртой строфе три метафоры: та, что связывает уличную брань и невинные слёзы младенца; проклятья, превращающиеся в чуму; и, наконец, «катафалк новобрачных». Единство стихотворения в том, что даже там, где перед нами всеохватывающие метафоры, связывающие кровь и дворец, порок и невинность, проституцию и брак – поэт не даёт забывать, что это – конкретный Лондон: именно здесь появляются церковь и улица, солдат и проститутка. Нетрудно заметить, как сняты здесь прежние образы невинности и радости: «новорожденное дитя» появляется как напоминание о судьбе Harlot, и оксюморон, все стихотворение венчающий – это образ уничтоженного счастья: «свадебный катафалк».