Балетмейстер и сфера его деятельности

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2. Сплетение балетмейстером музыки и хореографии.   

Создание  нового хореографического произведения – процесс многоступенчатый, требует  совместных усилий представителей разных творческих профессий. И первыми  в этой цепи художнических  контактов, необходимых контактов, необходимых  при создании танца, хореографической сцены, спектакля, можно назвать контакт композитора и балетмейстера. Прежде чем рассматривать формы творческого общения автора музыки и автора и танцевально-сценической партитуры, следует сказать о значении, месте музыки в хореографическом жанре, о принципах и методах её использования в постановочной работе.   

Танцевальное  искусство и музыка связаны многими  нитями. Музыка даёт пластике ритмическую  основу, она определяет её эмоциональный  строй, характер, образную выразительность. Про музыку справедливо говорят, что она душа танца.   

Значение  музыки в рождении хореографического  произведения отмечали многие выдающиеся хореографы. “Между музыкой и танцем…  существует тесная связь, а потому балетмейстер несомненно, извлечет для себя существенную пользу, если будет знаком с этим искусством практически: это всегда позволит ему яснее высказать композитору свой замысел… Хорошая музыка должна живописать, должна говорить… Отзываясь на неё, танец становится как бы эхом, послушно повторяющим вслед за ней всё то, что она произносит”, - писал Ж. Ж. Новер. Через два с лишним столетия советский балетмейстер Р. В. Захаров писал: “В органическом единстве музыки и танца, в этом синтезе композиторского и балетмейстерского творчества и кроется успех будущего балетного спектакля ”.   

Именно  поэтому создание танцевальных номеров, постановка хореографических программ, спектаклей всегда требуют от балетмейстера  точного и тонкого ощущения образного  строя, стилевой природы, национальной характерности музыкального письма в произведении, которое он задумал выразить языком пластики, языком танца.   

Балетмейстер  в своей практике использует либо готовое музыкальное произведение, либо сочинение композитора, написанное по замыслу драматурга, либреттиста. В этом случае композитор стремится в своём сочинении воплотить мысли, передать развитие действия, образы, заложенные в драматургии предложенного ему литературного сценария.   

Балетмейстер, работающий в самодеятельности хореографическом коллективе, к сожалению, не часто  имеет возможность обратиться к композитору для написания музыки задуманного им хореографического произведения. Чаще всего он использует готовое музыкальное произведение либо довольствуется подбором музыкального материала или обработкой народных мелодий. Вместе с тем знание методики совместной работы балетмейстера и композитора необходимо молодому хореографу. Вот почему проанализируем этот творческий процесс на примерах работы профессиональных балетмейстеров и композиторов.   

Прежде  чем композитор пишет музыку по замыслу  драматурга, драматург, - обычно это балетмейстер, - создает композиционный план, или план-сценарий, как это иногда называется. Когда говорят, что танец основывается на музыкальном произведении и раскрывает музыку, то, казалось бы, первична музыка, но если брать за основу план-сценарий, в котором балетмейстер уже определяет в какой-то степени и характер, и стиль будущего произведения, то можно сделать вывод, что замысел танцевального номера предшествует рождению музыкальных образов.    

Бесспорно одно: сила воздействия  подлинно художественного хореографического  произведения – в единстве музыки и танца.   

Пластический  язык выразителен и многозначен. Не случайно с древних времен танец  отражал жизнь человека – его  труд и отдых, воинские схватки и  победы, радость встреч и горе расставания. В книге ”Искусство танца” К.Блазис писал о тех далеких временах: ”Древние требовали совершенного совпадения музыки и танцевальных движений. Таким образом, каждый жест, каждая перемена положения танцовщика вызывалась особым темпом и ритмом мелодии, а мелодия отвечала своим мотивом и модуляциями каждому движению пантомимы, каким бы оно ни было  ”.   

Когда мы говорим сегодня о необходимости  выражения музыки в танце, мы требуем  совпадения образного строя, стиля  музыки и танца, структуры музыкального языка и пластического рисунка, структуры формы, соответствия темпа, метроритма. Однако сказанное не означает, что должна быть ”отанцована” каждая доля такта, каждая нота, что в пластике необходимо в точности повторить ритмический рисунок мелодии. Но когда хореограф в середине музыкальной фразы или перед ее концом начинает новую танцевальную фразу, это производит впечатление своего рода диссонанса.   

При всей самостоятельности хореографии  и музыки они своего рода аналоги, хотя есть немало примеров, когда одна и та же музыкальная пьеса, одна и та же партитура у разных балетмейстеров находила разное прочтение и разное истолкование. Естественно, такое расхождение допустимо только тогда, когда не искажается образное содержание, характер композиторского текста, его стиль, а с подобным приходится встречаться. Сказанное в равной мере касается и музыки, сопровождающей народные танцы.   

Предположим, балетмейстер мысленно увидел интересное музыкальное сочинение в хореографической интерпретации. В его воображении  рождаются образы, характеры, драматургия, сюжет будущего номера или будущего балетного спектакля.   

В музыкальном материале хореограф  находит национальные черты своих  героев, интонации эпохи, и в своем  хореографическом решении он обязан отразить все это.   

Иногда  балетмейстер, сочинив сюжет, не имеет возможности заказать композитору музыку и старается подобрать для него уже готовое музыкальное произведение. В таком случае особенно важно бережное отношение к музыкальному тесту, к созданной композитором драматургии, образному строю произведения. Следует избегать произвольного сокращения музыкального текста, перестановок эпизодов, ломающих форму, - словом, всего того, что может нарушить цельность, гармонию сочинения.   

Когда композитор сочиняет музыку на заказанную хореографом тему по предложенному им либретто, важно  установить единство между тремя  звеньями – драматургией, музыкой, хореографией, т.е. добиться согласованности  творческих замыслов либреттиста, драматурга, хореографа (часто это бывает одно и то же лицо).   

Только полное понимание, творческая согласованность усилий композитора и балетмейстера  способствуют созданию хореографического  произведения, цельного по художественному  замыслу, направленности, по музыкально-пластическому  языку, по слитности видимого и слышимого  образов.   

Ансамбль  ”Березка” получил свое название от хореографического номера, созданного балетмейстером, народной артисткой  СССР Н.С.Надеждиной на музыку Е.Д.Кузнецова. Мягкая лиричность, напевность, свойственная русскому хороводу, задушевность музыки как бы воплощают в себе образ русской природы и красоту русской девушки, стройной, как березка.   

Другого характера музыка к танцу, названному ”Сударушка”. Это уже плясовой хоровод, задорный и жизнерадостный.   

В основу музыкального сопровождения  хоровода ”Прялица” также положена русская народная тема, творчески разработанная автором, имеющая динамическое развитие, приводящая к кульминации и возвращающая нас в конце произведения к своим истокам. Балетмейстер Н.Надеждина ввела в этот номер пение танцующих девушек. Такое решение обусловлено традициями русских хороводов, которые водились под пение участников.   

Танец ”Лебедушка” вошел в золотой  фонд народной хореографии. В плавном, напевном музыкальном материале  композитор Е.Кузнецов и средствами хореографии Н.Надеждина раскрывают перед нами красоту и чистоту души русской девушки, красоту движений, стройность и величавость.   

Танец ”Тимоня”, рожденный на курской  земле, имеет как в музыке, так  и хореографии народную основу. Балетмейстер Т.Устинова поставила в хоре им. Пятницкого на музыку, написанную А.Широковым, замечательный по своей композиции женский хороводный танец с шалями. Композитор использовал здесь народную песню ”Белолица-круглолица,  красная девица”.   

И при постановке и при написании  музыки к танцу ”Пензенские досточки” балетмейстер и композитор использовали танцевальный и песенный фольклор Пензенской области. В частности, в основу музыки композитор положил народные темы пензенских частушек.   

Балетмейстер  Н.Надеждина в ансамбле ”Березка”  поставила на музыку В.В.Корнева танцевальный номер ”Топотуха”. Музыка этого номера в своей основе народная, композитор использовал мелодию ”Барыни”. Большое разнообразие и выразительность при обработке этой темы дали возможность балетмейстеру найти интересные, контрастные хореографические краски, отвечающие образу танца. Первая часть – лирического характера, постепенно развивается и приводит к плясу. Народная тема, завуалированная в начале, находит свое полное звучание в финале. Номер имеет ярко выраженную кульминацию и финал.   

Успех и долголетие перечисленных  произведений заключены не только в  талантливости авторов, но и в  тесном творческом содружестве балетмейстеров и композиторов.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Задачи балетмейстера.  Танец и его составляющие.

2.1. Драматургия танца.    

Слово «драматургия» происходит от древнегреческого слова «драма», что означает действие. Со временем это понятие стало употребляться  более широко, применительно не только к  драматическому, но и к другим видам искусства: сейчас мы говорим «музыкальная драматургия», «хореографическая драматургия» и т. д.   

Драматургия драматического театра, кинодраматургия, драматургия  музыкального или хореографического  искусств имеют общие черты, общие  закономерности, общие тенденции  развития, но каждое из них вместе с  тем имеет и свои специфические  особенности! В качестве примера  возьмем сцену объяснения в любви. Один из героев говорит любимой девушке: «Я тебя люблю!» Каждому из перечисленных  видов искусства для раскрытия  этой сцены потребуются свои оригинальные средства выразительности и различное  время. В драматическом театре, для  того чтобы произнести фразу: «Я тебя люблю!», понадобится всего несколько  секунд, а в балетном спектакле  на это придется затратить целую  вариацию или дуэт. В то же время  отдельная поза в танце может  быть сочинена балетмейстером так, что  выразит целую гамму чувств и  переживаний.   

В пьесе, предназначенной  для драматического театра, раскрытию  действия служит и построение сюжета, и система образов, выявление  характера конфликта и сам  текст произведения. То же самое  можно сказать и о хореографическом искусстве, поэтому здесь большое  значение имеет композиция танца, т. е. рисунок и танцевальный текст, которые сочиняются балетмейстером. Функции драматурга в хореографическом произведении, с одной стороны, выполняются  драматургом-сценаристом, а с другой — они развиваются, конкретизируются, находят свое «словесное» хореографическое решение в творчестве балетмейстера-сочинителя.    

Драматург хореографического  произведения, кроме знания законов  драматургии вообще, должен иметь  четкое представление о специфике  выразительных средств, возможностях хореографического жанра. Изучив опыт хореографической драматургии предшествующих поколений, он должен полнее раскрыть ее возможности.   

В своих рассуждениях о  хореографической драматургии нам  не раз придется касаться драматургии  литературных произведений, написанных для драматического театра. Такое  сопоставление поможет определить не только общность, но и различия драматургии  драматического и балетного театров.    

Еще в древние времена  театральные деятели понимали важность законов драматургии для рождения спектакля.   

Древнегреческий философ-энциклопедист  Аристотель (384— 322 гг. до н. э.) в своем  трактате «Об искусстве поэзии»  писал: «...трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный  объем, так как ведь существует целое  и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец».   

Аристотель определил  деление драматического действия на три основные части:   

1) начало, или завязка;   

2) середина, содержащая перипетию,  т. е. поворот или изменение  в поведении героев;   

3) конец, или катастрофа, т. е. развязка, состоящая либо  в гибели героя, либо в достижении  им благополучия.   

Такое деление драматического действия с небольшими дополнениями, разработкой и детализацией применимо  к сценическому искусству и в  наши дни.   

Анализируя сегодня лучшие хореографические произведения и их драматургию, мы можем увидеть, что  выявленные Аристотелем части имеют  те же функции и в балетном спектакле, танцевальном номере.    

Так же как Аристотель, Новер  делил хореографическое произведение на составные части: «Всякий балетный сюжет должен иметь экспозицию, завязку  и развязку.   

Карло Блазис в своей книге «Искусство танца», говоря о драматургии хореографического сочинения, также делит его на три части: экспозицию, завязку, развязку, подчеркивая, что между ними необходима безупречная гармония. В экспозиции объясняется содержание и характер действия, и ее можно назвать введением. Экспозиция должна быть ясной и сжатой, а действующих лиц, участников дальнейшего действия, следует представить с выгодной стороны, но не без недостатков, если последние имеют значение для развития сюжета.

Сегодня при сочинении  или анализе хореографического  произведения мы различаем пять основных частей.   

1. Экспозиция знакомит зрителей с действующими лицами, помогает им составить представление о характере героев. В ней намечается характер развития действия; с помощью особенностей костюма и декорационного оформления, стиля и манеры исполнения выявляются приметы времени, воссоздается образ эпохи, определяется место действия. Действие здесь может развиваться неторопливо, постепенно, а может динамично, активно. Длительность экспозиции зависит от той задачи, которую решает здесь хореограф, от его интерпретации произведения в целом, от музыкального материала, строящегося, в свою очередь, на основе сценария сочинения, его композиционного плана.