Балетмейстер и сфера его деятельности

 В древности, в период зарождения  танцевальной культуры, охотник  пластическими движениями подражал  повадкам зверя, “рассказывал”, как он подкрадывался к нему, как боролся и побеждал его. Он передавал это, используя все возможные выразительные средства, в том числе и рисунок танца, который и был одним из выразительных средств, словом, имелась тесная связь между тем, что хотел сказать охотник – исполнитель танца, и его передвижениями, т. е. танцевальным рисункам. В древние времена наиболее развитым в композиции танца был именно рисунок, хотя он часто был незамысловатым.      

 Древние танцоры, как замечал  Аристотель, посредствам ритмичных  движений, изображают и характеры, и душевные состояния, и действия. Можно предположить, что именно с появлением земледелия наряду с круговыми рисунками появляются и линейные построения танца, что в какой-то степени связано с отражением в нём трудового процесса – полевых работ.     

 Большое значение в развитии  рисунка танца древних народов  имела импровизация. Танцы шаманов,  дошедшие почти до наших дней, подтверждают это.    

На  протяжении веков хореографическое искусство усложнялось, оттачивалось. Развивались все составные части композиции танца, становился разнообразнее рисунок.     

При сочинении рисунка танца балетмейстер должен использовать все возможности, для того чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, характер, настроение героя.    

Взаимосвязь рисунка  танца и танцевальной лексики.    

Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального  текста.    

В зависимости от задачи номера балетмейстер может симметрично или асимметрично строить рисунок танца. ”Некоторое знакомство с геометрией, - говорил Новер, - также может принести здесь немалую пользу: наука эта внесёт ясность в фигуры танцев, порядок в их комбинации, придаст чёткость формам и, сокращая переходы от фигуры к фигуре, сообщит исполнению больший блеск”.     

Рисунок танца организует движения танцующих, систематизирует  их. Различные построения и перестроения оказывают на зрителя определённое психологическое воздействие, и задача балетмейстера – добиться, чтобы рисунок танца наиболее полно выражал ту мысль, то настроение и тот характер, которые заложены в номере. Например, плавное развитие рисунка, неторопливое движение, соответствующее музыке, невидимые движения ног танцующих, как бы плывущих по сцене, рождают перед зрителем образ лебёдушки. Рисунок танца в данном случае играет ведущую роль, но для создания образа имеют значение и танцевальный текст, и костюм – словом, все выразительные средства.    

В хороводе “Березка” (исполнитель –  Государственный хореографический  ансамбль “Березка”) балетмейстер Н.Надеждина, используя в основном рисунок танца, раскрывает образ стройной, как берёзка, русской девушки, её характер, образ русской природы.    

Ёще во времена Пифагора начались исследования воздействия на человека различных построений и перестроений. Различались спокойно-статистический характер горизонтального построения, возвышенный - вертикального построения, возбуждающе-динамический – диагонального построения. Уже в то время задумывались над соотношением переднего, заднего и крайнего планов, необходимых для создания глубины пространства.    

Важно, чтобы рисунок не отвлекал зрителя  своей оригинальностью, а всей своей  выразительностью способствовал пониманию  основной идеи произведения, его образов, пониманию замысла балетмейстера. 

 

Взаимосвязь рисунка танца  с драматургией. Логика развития рисунка.     

Драматургия номера раскрывается через композицию танца, а, следовательно, и через  рисунок танца. Экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, кульминация, развязка требуют, чтобы рисунок танца развивался от простого к сложному, чтобы кульминационному моменту развития действия соответствовал наиболее насыщенный рисунок танца. Это особенно касается номеров, где основным выразительным средствам является рисунок танца. Там, где танец насыщен танцевальной лексикой, кульминация номера может быть решена через интересный танцевальный текст  (рисунок же в этом эпизоде может быть не столь насыщенным, не столь сложным).    

Логика  развития рисунка  танца представляет связь предыдущего  рисунка с последующим, а также, что каждый последующий рисунок должен быть развитием предыдущего. Представьте себе, что певец, начав музыкальную фразу, резко обрывает её, не допев до конца, и переходит к следующей. Это вызывает у слушателей недоумение. Так и танцевальный рисунок должен быть завершённым и логично переходить из одного в другой. “Каждая картина или положение сами собой ведут к следующим, - писал Новер, - фигуры танца следуют одна за другой столь же непринуждённо, сколь и грациозно. Задуманный эффект сразу же становится ощутимым, фигура, казавшаяся изящной на бумаге, будучи перенесена на сцену, теряет свою прелесть, другая, которая кажется пленительной зрителю, видящему её сверху, выглядит совсем иначе из ложи первого яруса или партера …”    

Обычно  во время сценических репетиций хореограф старается проверить построение рисунка танца из разных точек зрительного зала и при необходимости вносит определённые коррективы.    

Логика  развития рисунка танца диктуется  в первую очередь задачей, которую  ставит балетмейстер. Но бывают случаи, когда в соответветствии с драматургией номера нужно показать на сцене тревогу, взволнованность или другие яркие, эмоциональные состояния героя. Тогда балетмейстер может строить рисунок танца “клочковато”, обрывая один рисунок и переходить к другому, такое решение будет вполне оправданным, так как будет соответствовать задаче, которая стоит перед балетмейстером.    

Разговаривая, человек то повышает, то понижает голос, изменяя интонацию, замедляет или  ускоряет речь. На письме это обозначается знаками препинания. Рисунок танца тоже рассказывает и, следовательно, тоже имеет свои знаки препинания. Их расстановка в первую очередь зависит от мысли, драматургии и музыкального материала.      

Взаимосвязь рисунка танца  и музыкального материала.    

Рисунок танца всецело  зависит от музыкального материала, на основе которого сочиняется данный танцевальный номер. Он должен отражать характер, образ музыки, её стиль, находиться в тесной связи с темпом, ритмом музыкального сочинения. Танец, его  рисунок, развивается вместе с музыкой, она то замедляется, то убыстряется, то звучит еле слышно на пианиссимо, то усиливается до звучания фортиссимо. В танце, так же как в музыке, где одна фраза логически переходит  в другую, один рисунок должен сменять  другой.    

С началом новой музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза. Если имеется повтор музыкальной темы или её развитие, балетмейстер должен услышать это и отразить, либо в повторе, либо в развитии уже использованного рисунка.     

Музыкальная форма, композиторский замысел произведения должны найти  адекватное выражение в композиции танца, следовательно, и в его  рисунке. Так, например, форма рондо  в музыкальном сочинении требует  соответствующего выявления в хореографии (в рисунке танца или в танцевальной лексике).    

Рисунок танца соответствует  характеру музыки. Например, лирический вальс требует рисунка плавного, неторопливого, если можно так сказать, напевного. А острый, чёткий характер мазурки заставит балетмейстера  обратиться к рисункам, стремительным, с динамичными продвижениям, резкими  поворотами, неожиданными изменениями  в направлении движения. Это не означает, что вальс и мазурка  не могут иметь один и тот же рисунок. Круг может быть и в вальсе и в мазурке, но характер рисунка в лирическом вальсе будет отличаться от мазурки, более динамичной, темпераментной, порывистой.     

Темп  музыкального произведения, динамика должны получить соответствующее выражение  в рисунке танца. Темп определяет не только скорость движения, не только быстроту перемещения исполнителей  по сценической площадке, но и определяет характер произведения. Таким образом, динамика  и темп являются и средствами выразительности танца.    

Рисунок танца как выражение  характера народа.    

Характер  и темперамент, присущие танцам определённого  народа, также находят отражение в рисунке танца. Это проявляется в динамике движения, в остроте и плавности рисунка, свойственному тому или иному народному танцу.    

Каждый  народ под влиянием условий жизни, труда, географического положения  выработал в течение веков  свой типичный рисунок танца, свою танцевальную лексику. В них наиболее полно раскрывается характер этого народа, его быт, его обычаи и нравы.          

Распределение танца  по сценической площадке.   

Распределение танца по сценической площадке зависит  от многих факторов, но, прежде всего от той задачи, которую ставит перед собой балетмейстер в данном танцевальном номере. Он должен умело сосредоточить внимание зрителя на том эпизоде, который является для него наиболее важным.   

«Балетмейстерам почаще следовало бы обращаться к картинам великих живописцев, - Писал Новер – Изучение этих шедевров, несомненно, приблизило бы их  к природе, - и они старались бы, тогда как можно реже прибегать к симметрии в фигурах, которая, повторяя предметы, даёт нам на одном и том же полотне как бы две сходные картины.    

Однако  сказать, что я вообще, порицаю, все  симметрические фигуры и призываю во всю искоренить их применение, значило  бы превратно использовать мою мысль» (Новер Ж..Ж.  Письма о танце  и балетах).   

Высказывание  Ж..Ж.. Новера об изучении балетмейстерами произведений великих живописцев, о симметрии и асимметрии в рисунке танца, думается, справедливо особенно в тех случаях, когда мы отражаем на сцене какую-либо бытовую картину, жизненное явление, раскрываем в танце определенный сюжет.   

Возьмем, например, сцену  перед наводнением в балете Р.Глиэра “Медный всадник”. Паника, страдание, волнение, различные мелкие эпизоды, сменяющие один другой, решены пластическими  средствами. Может ли балетмейстер в данном случае пользоваться симметрическими  рисунками? Нет. Рисунок доложен  соответствовать характеру сцены. Горе и отчаяние людей, бушующая стихия – всё должно быть хаотичным, разбросанным, неорганизованным. Однако это впечатление  может быть достигнуто лишь с помощью  высокой организации рисунка танца и построения мизансцены. Важно, чтобы балетмейстер умел подчинить их конкретной задаче.   

Рисунок танца может строиться балетмейстером в нескольких планах. Нужно чтобы  хореограф умел переносить внимание зрителей на тот план или на тех  действующих лиц, которые в данный момент являются главными. Например, в танцевальной картине “Хмель”, П.П. Вирским в ансамбле народного танца Украинской ССР, балетмейстер построил сцену так, что в определенный момент отвлекает внимание зрителей и делает неожиданным появление девушки-хмеля.   

Нужно уметь управлять вниманием зрителя  и для этого так распределять рисунок танца по сценической  площадке, чтобы второстепенное не отвлекало, а помогало выделить главное.    

Рассмотрим  в качестве примера адажио из второго  акта балета “Лебединое озеро” в постановке Л.Иванова. Весь рисунок танца кордебалета построен как аккомпанемент основным действующим лицам – Одетте и Принцу. По своему характеру танец солистов соответствует музыке.   

Так же как в оркестре тема переходит  от солирующего инструмента ко всему оркестру, или группе инструментов, так и на сцене тема иногда переходит от солистов к кордебалету, несмотря на всё разнообразие и красоту построения лишь фон для главных персонажей.    

При построении рисунка танца балетмейстер должен учитывать планировку сцены, а также смысловую сторону эпизода. Так, например, “Половецкие пляски” в опере А.Бородина “Князь Игорь”, тесно связаны с предыдущей сценой. Следовательно, рисунок танца должен исходить предыдущей мизансцены и быть обращен к главным персонажам. Предположим, что танец, например хоровод, должен быть построен как чествование какого-нибудь действующего лица. При сочинении такого хоровода балетмейстер должен строить рисунок танца так, чтобы он был обращен к герою. Тогда смысловая задача  танца найдет в рисунке своё отражение.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Григорович Юрий Николаевич

 

Юрий Григорович родился 2 января 1927 года. Он был племянником  известного в прошлом танцовщика Георгия Розая, артиста Мариинского  театра, участника «Парижских сезоно»  в в антрепризе Сергея Дягилева. Еще ребенком он мечтал стать хореографом  – сочинял и записывал в  дневниках балеты по сюжетам любимых  книг.

Окончив в 1947 году Ленинградское  хореографическое училище, Григорович в течение пятнадцати лет выступал на сцене и имел репутацию незаурядного характерного танцовщика. Интересно, что  в первый же год его поступления  в театр там шли репетиции  балета «Весенняя сказка», который  ставил Федор Васильевич Лопухов  – балетмейстер, оказавший большое  влияние на дальнейшее творческое развитие Григоровича.

Но исполнительская карьера  не могла в полной мере удовлетворить  его творческих устремлений. Он решил  попробовать свои силы сначала в  детской студии. Первым спектаклем, поставленным им для детей в Ленинградском  Доме культуры имени А.М. Горького в 1948 году, был «Аистенок», который  впоследствии в течение многих лет  остался в репертуаре студии. Были поставлены Григоровичем и другие детские  спектакли, среди которых сразу  завоевали любовь юных зрителей «Семеро  братьев» по сказке «Мальчик с пальчик» и «Вальс-фантазия» на музыку Глинки.

Наконец состоялся и его  дебют как балетмейстера в  Кировском театре. В 1957 году в репертуар  решено было ввести экспериментальный  спектакль, чтобы дать молодежи возможность  проявить себя. Это была постановка балета «Каменный цветок». Первоначально  Юрию Григоровичу отводилось место  ассистента балетмейстера, а ставить  спектакль должен был известный  хореограф Константин Сергеев.