Хоровая музыка Фалика

 

Появление в 1967 г. «Лебёдушки» В. Салманова  свидетельствовало о глубоком возрождении  интереса к старинному жанру хорового концерта. Избегая прямого цитирования, композитор создал мелодии в народном духе, приблизив методы их развития, фактуру, голосоведение, частично и гармонию к фольклорным образцам. Свежие ладогармонические краски оттеняются темброво-артикуляционными приёмами -- хоровым говором, хоровой декламацией, скандированием, глиссандо. Концерт явился вершинным сочинением композитора, продемонстрировав возможности претворения народной песенности в крупных хоровых жанрах.

 

Отсутствие строгого сковывающего канона предоставило композиторам XX века широкие возможности для воплощения творческих замыслов. Жанровые варианты нового хорового концерта оказались крайне разнообразны, поскольку пропорции сочетаемых компонентов -- исполнительский состав, синтезированные жанры, количество частей, наличие или отсутствие текста -- самые различные Такие компоненты называет А. Тевосян. См.: Тевосян А. Хоровое искусство России 70-х годов. - М., 1982..

 

Другую причину популярности хорового концерта в последней трети XX века называет Ю. Паисов. Она заключается  в том, что хоровая миниатюра  перестаёт быть доминирующим жанром в хоровой музыке а cappella, и композиторы ищут иные жанры и формы для воплощения крупных замыслов. Для этого как нельзя лучше подходит хоровой концерт, предоставляющий возможность воплощения серьёзных концепций (вспомним, что в XVIII веке этот жанр заменял симфонию) и являющийся более мобильным по сравнению с ораторией и кантатой.

 

Благоприятной почвой для развития жанра также становятся новые  тенденции, надолго определяющие русло  развития хорового искусства. В первую очередь, это уменьшение роли песенного  начала за счёт усиления декламационности с одной стороны и инструментальности -- с другой.

 

Постепенно грань между вокальным  и инструментальным началом размывалась, инструментальные интонации активно  проникали в вокально-хоровую  сферу -- вспомним «Хоровую живопись»  В. Кикты, «Русские звоны» из «Концертино» Р. Щедрина, «Поэзы Игоря Северянина» Ю. Фалика.

 

К 80-м годам XX века сложилось большое  количество самых разных модификаций  хорового концерта. При всех различиях  сочинений, названных хоровыми концертами, наблюдается некая общность, позволяющая причислить их к одной группе. Многообразие жанровых решений вызывает необходимость систематизации и выявления константных жанровых признаков (или инвариантного ядра). Существующие на данный момент классификации базируются на различных основаниях, поскольку жанр является принципиально открытым и постоянно испытывает влияние других жанров.

 

В основе первой классификации хорового концерта, принадлежащей Ю. Паисову  Паисов Ю. Новый жанр советской музыки // Музыкальный современник: вып. 6. -- М., 1987., лежит текстовый признак. Автор называет три разновидности жанра:

 

фольклорный хоровой концерт

 

обобщённо - программный нефольклорного содержания

 

бестекстовый (концерт-вокализ и  концерт-сольфеджио).

 

Это наиболее общая схема, применимая ко времени возрождения и становления жанра в XX веке. Уже к середине 80-х годов она не охватывает всех существующих разновидностей.

 

В конце 80-х годов М. Сафиуллина предлагает другую типологию. Автор  делит все хоровые концерты на две группы: неофольклорные и неоклассическиеСм.: Сафиулина М. Жанр хорового концерта в советской музыке 60-80-х годов // Музыкальные

 

жанры: история и современность. - Горький, 1989. - С. 97-98.. Недостатком этой системы является то, что в одну группу

 

попадают слишком разные сочинения. Кроме того, всё множество созданных к этому времени вариантов жанра вряд ли возможно свести к двум категориям. Музыкальная практика оказывается значительно шире, богаче и обнаруживает тенденции к дальнейшему развитию.

 

В 90-е годы исследователями предложены ещё две типологии.

 

Отличительной особенностью классификации, принадлежащей Л. Рязанцевой Рязанцева  Л. О преломлении традиций старинных  отечественных хоровых жанров в  русской музыке 70-80-х годов XX века: автореферат дисс.. .канд. искусствоведения.- М., 1994., является её многоуровневый состав. На первом уровне разграничиваются произведения, названные хоровыми концертами (произведения с чертами концертности в особенностях музыкального языка, а также со значительной степенью воздействия фольклорных, музыкально- драматических жанров, симфонии, оратории) и собственно хоровые концерты, обладающие особой жанровой концепцией, наибольшим соответствием жанровому прототипу или жанровой идее концертирования.

 

Деление последней  группы, составляет второй уровень  классификации. В каждой из подгрупп определяющим является главенство какой-либо одной из составляющих концерта как жанра. Автор называет:

 

Хоровые концерты с преобладающим значением образно-семантической  стороны жанра, наиболее близкие  жанровому прототипу (концерт А. Шнитке на сл. Г. Нарекаци);

 

Хоровые концерты с преобладающей ролью композиционно-драматургической стороны жанровой структуры, воплотившие  идею «через многообразие к единству» («Пушкинский венок» Г. Свиридова);

 

Хоровые концерты с ярко выраженной ролью фактурно-технологической стороны, отразившие тезис «виртуозность и богатство хорового фонизма» («Хоровая живопись» В. Кикты, «Поэзы Игоря Северянина», «Троицын день», «О, природа!» Ю. Фалика).

 

Данная  классификация принципиально открыта  и предполагает существование многообразных жанровых разновидностей, оставшихся за её пределами.

 

Типология Г. Батичко Батичко Г. Хоровой  концерт в контексте современной  музыкальной культуры: автореферат  дисс...канд. Искусствоведения. - Киев, 1993. опирается на барочное понимание жанра. Концерт в ту эпоху мыслился как симбиоз трёх основных компонентов: концерт-жанр (главный компонент), концерт-форма, концерт-способ исполнения.

 

В XX веке каждая из этих категорий становится самостоятельной, поэтому автор выделяет следующие группы разновидностей хорового концерта:

 

Сочинения, возрождающие исторический вариант  жанра в его целостности (доминирует концерт-жанр);

 

Сочинения, в которых термин «концерт»  является показателем особенностей формообразования (доминирует концерт-форма);

 

Сочинения, в которых термин «концерт»  понимается как особая форма исполнительства, проявленная в большей сценичности, доминировании элементов игры, театрализации (доминирует концерт-способ исполнительства).

 

Всего же в данной типологии предложено около двадцати видов хорового концерта.

 

Хоровой концерт Г. Батичко определяет как самобытное жанровое явление, где  обозначена ведущая роль хоровой  фактуры и последовательно проведён принцип концертности, основными  атрибутами которого являются: концептуальность, диалогичность, репрезентативность (сценичность, театральность), высокий уровень композиционной свободы.

 

Отличительной особенностью хорового концерта XX века является вариабельность всех жанровых признаков, т.е. тотальная  вариабельность. Это и делает возможным существование разных классификаций. Приведённые схемы свидетельствуют о том, что современный хоровой концерт сильно отличается от своего предшественника, более того, он является неким самостоятельным (новым) жанром, в котором свободно сочетаются различные варианты реализации концертности.

 

Раздел ІІ. Жанрово - стилевые доминанты  Хорового концерта «Поэзы Игоря Северянина»  Ю. Фалика

 

2.1 Хоровое творчество Ю. Фалика

 

Юрий Фалик начинает активно  работать в хоровой сфере во время  расцвета новой фольклорной волны. В 1969 году появляется его первый хоровой опус -- «Триптих» на слова В. Солоухина, а в ближайшее десятилетие почти каждый год композитор создаёт новое произведение.

 

Поиск, эксперимент, проба различных  типов образности, работа с разными  поэтическими источниками -- вот главная установка композитора, опробовавшего в ранний период практически все известные жанры для хора а cappella. Примечательно, что каждый из них (кроме хорового цикла) представлен всего лишь одним сочинением. Жанровый диапазон первых хоровых опусов чрезвычайно разнообразен -- от миниатюр до хорового цикла, между которыми есть место поэме, сюите, канту и сольфеджио.

 

Такая многоликость продиктована, в  первую очередь, выбором поэтических  текстов, среди которых мы находим  стихи представителей различных школ и направлений: от классициста А. Сумарокова до символиста А. Блока Фалик обращался также к поэзии В. Солоухина, А. Жигулина, И. Никитина, К. Бальмонта, Д. Кедрина, Н. Заболоцкого. Привлекли внимание композитора и не столь известные фигуры Э. Межелайтиса (Литва), Д. Вааранди и Ю. Лийва (Эстония). Показательно то, что в поле зрения Фалика попадает творчество русских поэтов и авторов бывшего советского культурного пространства.. Однако, уже в 70-е годы определились пристрастия композитора - это поэзия Серебряного века, давшая русской литературе богатейшее соцветье талантов. Хоровые концерты на стихи И. Северянина, Б. Пастернака, M. Цветаевой, А. Ахматовой и Н. Гумилёва подтверждают созвучность образов поэзии Серебряного века внутреннему миру композитора.

 

Фалик удивительно тонко чувствует  стиль автора, образный строй стиха, его настроение, поэтому все избранные  им строки находят художественно-полноценное  воплощение в звуках. Композитору  одинаково успешно удаются и  лирико-философская, и драматическая сферы. Круг образов и выбор жанров первого хорового десятилетия необычайно широк. Эксперимент распространяется и на состав хора: это и произведения, написанные только для женского состава («Эстонские акварели», «Пёстрые картинки») и только для мужского («Cant-vivat»). Большинство сочинений рассчитано на смешанный состав, позволяющий многообразно использовать приёмы хорового концертирования.

 

Показательным фактом является то, что  все хоровые произведения Фалика (за исключением Мессы) написаны для  хора a cappella. Это -- принципиальная эстетическая установка композитора, по мнению которого, звучание хора с сопровождением рояля создаёт впечатление нестройности и фальши Определяющим является высказывание композитора: «Не выношу хор под аккомпанемент рояля» (из личной беседы с автором 20 октября 2004 года)., ведь это два инструмента, имеющих совершенно разную природу, различный строй (темперированный и нетемперированный). Принадлежность к жанрам музыки a cappella, пожалуй, является важным объединяющим фактором, придающим цельность и единство всему хоровому творчеству Фалика.

 

Наиболее значительные сочинения  раннего периода -- это «Триптих», «Осенние песни», и хоровая миниатюра  «Незнакомка». «Триптих» интересен, прежде всего, как первый хоровой  опыт, «Осенние песни» -- с точки зрения драматургии цикла. «Незнакомка», завоевавшая неизменную любовь слушателей, представляет один из ярких образцов работы композитора со стихом, результатом которой становится создание собственной концепции, во многом отличной от замысла поэта. Последнее сочинение раннего периода -- цикл «Эстонские акварели» -- своеобразный предшественник хоровых концертов.

 

Опусы первого хорового десятилетия  можно считать своеобразной лабораторией, временем зарождения и апробации  тех мотивов творчества, которые будут развиты впоследствии. Прежде всего, это сочинения фольклорной линии, начатой «Триптихом» на стихи В. Солоухина, отчасти продолженной в лирических зарисовках на стихи прибалтийских поэтов и затем нашедшей кульминационное воплощение в хоровом концерте «Троицын день» и цикле на слова Н. Клюева.

 

Сочинения лирико-философской направленности, занимающие значительное место в  творчестве, опираются на традицию русской хоровой классики. Драматическая  напряженность, философское обобщение, тонкая лирика -- черты, свойственные «Осенним песням», хоровому концерту «О, природа!», делают эту линию наиболее плодотворной в эволюции хорового стиля Фалика и во многом определяют становление впоследствии духовной ветви его творчества.

 

Художественное своеобразие и яркость сочинений раннего периода уже позволяют говорить о сложившемся стиле, одной из важнейших примет которого является разнообразное использование принципа концертирования. Это нашло органичное продолжение в последующих сочинениях, созданных в жанре хорового концерта.

 

Жанр концерта (не только хорового) в творчестве Фалика занимает особое место. Его инструментальные концерты появились ещё в консерваторские  годы. Тогда был создан «Концерт для органа и струнных» (1960), а  затем последовал целый ряд сочинений в этом жанре: Концерт для духовых и ударных -- «Скоморохи» (1966), «Концерт для оркестра» (по мотивам легенд о Тиле Уленшпигеле) (1967-71), Концерт для скрипки с оркестром (1971), Второй концерт для оркестра «Симфонические этюды» (1977). Именно в этом жанровом поле композитору удалось реализовать многие замыслы, наиболее полно воплотить свои творческие идеи, совершить художественные открытия.

 

К хоровому концерту он впервые обратился  в 1979 году, создав «Поэзы Игоря Северянина». К этому времени жанр уже имел свою историю, богатейшие музыкальные традиции и был представлен ярчайшими художественными явлениями33 См. об этом труды Ю. Келдыша, С. Скребкова, Н. Герасимовои-Персидской, В. Протопопова.. В 60-е годы XX века он был не просто возрождён, но фактически создан заново в иных культурно-исторических условиях. Новый отечественный хоровой концерт явился важнейшим художественным открытием отечественной музыки 60-80-х годов.

 

Его развитие сосредоточено вокруг трёх основных тенденций. Первая связана  с «новой фольклорной волной» и представлена такими сочинениями, как «Лебёдушка» и «Добрый молодец» В. Салманова, «Тихий Дон» С. Слонимского, «Русский концерт» В. Калистратова. Композиторы используют тексты фольклорного происхождения и соответственно им отбирают музыкально-языковые средства.