Хоровая музыка Фалика

 

Вторая проистекает из общеклассической линии развития хоровой музыки -- композиторы опираются на боле широкий  круг литературных источников, не ограничиваясь  только лишь фольклором. Музыкальный  язык этих сочинений свидетельствует о стремлении авторов к оригинальному решению, созданию индивидуальной концепции сочинения ~ «Колокол моей деревни» В. Тормиса, «Пушкинский венок» Г. Свиридова.

 

Третья тенденция отражает новаторские  искания в жанровой сфере (назовём  «Поэторию» Р. Щедрина) и тесно переплетается с тенденцией инструментализации вокально-хоровой музыки. Появляются такие разновидности жанра, как концерты-вокализы Г. Свиридова, Ю. Юкечева, В. Рубина, а также концерт-сольфеджио А. Лемана.

 

Ю. Фалику оказалась  близка жанровая ветвь, продолжающая традиции русской классической хоровой музыки. Две другие тенденции также нашли отражение в его сочинениях, органично взаимодействуя с первой. Пять хоровых концертов композитора различны по своему художественному замыслу и по значимости в истории русской хоровой музыки. Пик композиторского интереса к жанру концерта попадает на конец 70-х-80-е годы. В это время появляются три сочинения -- «Поэзы Игоря Северянина» (1979), «Троицын день» на слова М. Цветаевой (1987), и «О, природа!» на слова Б. Пастернака (1988). Работа в концертном жанре возобновляется в 90 - е годы, -- композитор создаёт «Пушкинские строфы» (1998) к юбилею поэта, а появление «Элегий» (2001) на слова А. Ахматовой и Н. Гумилёва подтверждает его верность избранному жанру.

 

Среди огромного многообразия стилей, поэтических манер, направлений  Фалик отдаёт предпочтение текстам, в которых броская метафоричность не нарушает логической ясности, а напротив, вызывает у слушателя яркие зрительные образы - вполне конкретные, но не обыденные. Такие качества поэзии Серебряного века, как эстетизм, рафинированность, интеллектуализм, безусловно, привлекли Ю. Фалика. Неповторимость образов, игра, театральность, сценичность и необычайная музыкальность этой поэзии оказались удивительно близки композитору и вызвали к жизни многие его сочинения.

 

Каждый из пяти хоровых концертов  представляет музыкальный портрет  того или много поэта (или поэтической  пары, как в концерте «Элегии»). В  целом же, если иметь ввиду все  хоровые произведения композитора, складывается некий общий групповой портрет Серебряного века, созданный (услышанный) Фаликом. В следующем разделе мы рассмотрим наиболее показательное произведение, -- «Поэзы Игоря Северянина», для стиля композитора с точки зрения реализации концертности как главнейшего свойства жанра.

 

2.2 Художественные ориентиры Хорового  концерта «Поэзы Игоря Северянина»

 

Хоровой концерт «Поэзы Игоря Северянина» (1979), пожалуй, самый блестящий, оригинальный и значительный опус в хоровом  творчестве композитора. Замысел зрел давно, поэтому музыкальный текст был написан в достаточно короткий срок -- примерно за один месяц. Музыкальный стиль сочинения во многом обусловили тексты Северянина -- метафоричность, ассоциативность, ярко-приподнятое, «концертное» звучание поэзии вызвали к жизни именно такое звуковое воплощение. Тонкое музыкальное претворение поэтических метафор, игра смыслов, броскость материала и в то же время, лирическая теплота характеризуют фаликовский концерт.

 

Виртуозное владение словом и формой стиха в сочетании с необыкновенной музыкальностью его текстов, пластичность, многогранность образов, игровое начало идея конструирования не могли не привлечь Юрия Фалика. В восприятии композитора Северянин предстаёт как грандиозный «архитектор» поэтического ритма и фонемы. Мастерство в выборе лексем, фантастическое владение поэтическим словом и размером, яркость, свежесть, неожиданность и необычный фонизм метафор Северянина позволяют уподобить его исполнителю-виртуозу, который получает наслаждение от своего искусства и от самого процесса исполнения, от эстрады.

 

Фалик отбирает стихотворения, с его  точки зрения наиболее ярко репрезентирующие стиль поэта. В «Увертюре» дано поэтическое Credo Северянина, а финальный номер, «Народная», запечатлевает пантеистические  образы -- сквозную для поэта идею торжества жизни и гармонии.

 

Непосредственным импульсом для  создания концерта послужили жанровые названия стихов: «Увертюра», «Хабанера», «Народная». В цикл вошли также  ещё два стихотворения: «Запад погас...», озаглавленное композитором «Интермеццо» (№4), и «Осенние листья», названное «Романсом» (№5). Таким образом, эти тексты органично вписаны в круг музыкально-поэтических жанров.

 

Композитор, отталкиваясь от общей  идеи выбранных стихотворений, создаёт  свой образный ряд, позволяющий высветить завуалированные грани художественного образа. Стержневыми номерами являются «Увертюра», «Хабанера» и «Народная». Основную смысловую идею всего сочинения можно определить как торжество жизни, а целью драматургического развития является утверждение её в финале на новом уровне.

 

В первом номере цикла композитору  удалось передать сам дух северянинской  поэзии, настроение многих его «увертюр» (вспомним хотя бы «Ананасы в шампанском»). Во вступительной фанфаре «Увертюры» реализована сущность жанрового  прообраза инструментальной увертюры -- императив, яркая, блестящая, торжественная тема, изложенная в унисон и неизменно приковывающая к себе внимание (пример 8).

 

Тематизм совсем не вокален по своей  природе, что свидетельствует о  чисто инструментальной трактовке композитом этого номера. Хоровой унисон, нарочитое скандирование каждого звука, синкопированный ритм, яркие гармонические краски -- «искрящийся» лидийский D-dur, а затем ещё несколько мажорных аккордов подряд - E-dur, G-dur, H-dur -- всё это, словно бы, буквально иллюстрирует текст:

 

Колье принцессы, аккорды лиры, Венки  созвездий и ленты лье,

 

А мы, эстеты, мы -- ювелиры,

 

Мы -- ювелиры таких колье.

 

Краткости начальной фанфары противопоставлена  изящная, порхающая, грациозная тема, интонации  и фразировка которой напоминают классические образцы инструментальной музыки (в частности, побочные темы венских классиков). Хоровая фактура представляет собой мелодию с аккомпанементом (пример 9).

 

Основная идея номера -- противопоставление и взаимодополнение двух начал: героического и лирического, объективного и субъективного, устойчивого и мимолётного. В сопоставлении solo, среднего раздела и tutti крайних находит яркое преломление -- идея концертности. Наличие двух разноплановых образов порождает темповый, фактурный, динамический, штриховой и даже, в некоторой степени, стилевой контраст -- слухом угадываются «моцартовские» интонации. Таким образом, первый номер концерта трактован композитором в чисто инструментальной манере -- даже в лирической теме вокальное начало оттесняется на второй план.

 

Образы «Серенады» (№2) развиваются  от безмятежного созерцания к безысходному одиночеству. В музыкальном плане  это фиксируется как две стороны  одного явления. Ёмкий образ создан предельно простыми и экономными средствами: фактурная идея серенады -- мелодия и аккомпанемент. Текст очень легко «одевается» в звуковую ткань, образуя пластичные, «говорящие» музыкальные фразы. Композитор ограничивается только секундовыми интонациями, однако это не приводит к однообразию. В процессе развития мелодия обнаруживает в себе элементы псалмодийной речитации, кульминация достигается постепенным восхождением мотива (почти на октаву), а затем следует такой же постепенный спад. В итоге складывается стройная уравновешенная форма с кульминацией в середине номера.

 

Яркая театральность, утрированные контрасты  наиболее полно проявились в «Хабанере» (№3). В номере ясно проступают жанровые признаки испанского танца с синкопированной  первой долей и чёткой повторяемостью мотива. Фалик сознательно опирается  на легко узнаваемые музыкальные жанры, тем самым, как бы уравновешивая сложность поэтических образов и ассоциаций. Это переломный номер цикла -- его первая кульминация.

 

Парадоксальный, алогичный стих «одет» в богатую красочную хоровую  «инструментовку». Как и в двух предыдущих номерах, фактура представляет собой мелодию с аккомпанементом. В чередовании solo и tutti отчётливо проявляется оркестральное концертное мышление композитора. Взаимодействие звукового и понятийного рядов проявляется в гиперболизации деталей -- кульминация, расположенная в точке золотого сечения, решена средствами, требующими от исполнителей большого мастерства. Она представляет собой скандирование в высоком регистре острых, «режущих» (хроматизированных) созвучий (пример 10).

 

Следующее стихотворение в ряду «поэз» занимает особое место по степени концентрации экстраординарных средств. Краткие назывные предложения, подчёркнутая смена двухсложных и трёхсложных строк -- всё это способствует возникновению множества параллелей и ассоциативных рядов. Так, в воображении возникают картины ночного пейзажа, наполненного ожиданием, тревогой и смутными предчувствиями.

 

В музыкальном решении психологический  подтекст находится на первом плане. Прежде всего, это отразилось в названии -- «Интермеццо» (№4), позволившем включить пьесу в ряд жанровых миниатюр. Функция жанра интермеццо -- эмоционально-смысловое переключение в другую образную сферу, однако у Фалика это совсем не промежуточный номер, а одна из виртуознейших миниатюр, представляющая собой ещё одну кульминацию в цикле.

 

Здесь уместно будет говорить об импрессионистической звукописи, поскольку  фактура складывается путём поочерёдного наложения друг на друга нескольких красочных гармонических «пятен». В результате образуются длящиеся соноры (пример 11). Композитор демонстрирует чуткое понимание стиха, тонкое его звуковое слышание, т. к. у Северянина образ воплощён путём эскизных набросков, создающих эффект наложения смыслов:

 

Запад

 

Погас...

 

Роса

 

Поддалась...

 

Тихо

 

В полях...

 

Ива

 

Голяк...

 

Личностное начало в цикле впервые получает выражение в «Романсе» (№5). Это создаёт резкий перепад, переключение образности в сферу камерной лирики. Несоответствие названия и жанрового решения (песня с хором) придаёт личностному высказыванию более объективный оттенок. Отсутствие внутренней динамики воспринимается как реакция на драматические образы «Интермеццо». Выразительность мелодии создаётся за счёт лиризации скачков, а также гибкой смены размера. В целом номер выполняет интермедийную функцию в цикле.

 

В финале концерта воплощены традиционные сюжеты и образы народной поэзии. По стилю «Народная» близка фаликовским пасторальным и фольклорным хорам песенного типа («Улетают птицы за море», «Карельская акварель»). Архаические образы вызывают ассоциации с «Весной священной» и «Свадебкой» И. Стравинского. Начальная тема напоминает закличку («внушающие» повторы, простота структуры). Фаликовский стиль узнаётся в терпких гармонических красках -- композитор мастерски балансирует между терцовыми и нетерцовыми структурами, между тональностью и модальностью, умело пользуется сонорными эффектами (кластерами, глиссандо). Архаический колорит создаётся за счёт параллельных квинт как особой гармонической краски, а также путём гибкой смены размера (пример 12).

 

Форма строится путём контрастного сочетания двух начал -- лирико-созерцательного и действенного. Тонкому мелодическому кружеву куплета противопоставлена расслоенная на семь партий вертикаль припева (пример 13). Финальный номер ярко демонстрирует мастерское владение композитора тембровыми ресурсами хора, как уникального инструмента с богатыми выразительными возможностями.

 

Уникальность фаликовских «Поэз» заключается в использовании  необычных для хоровой музыки того временного периода жанровых, фактурных, ритмических, гармонических средств, позволяющих исполнителям проявить свои виртуозные возможности. Инструментальное слышание хора проявляется в этом сочинении почти в каждом такте -- кластеры, темброво-звуковые пятна, неожиданные фактурные и динамические контрасты, широкий диапазон хоровых партий, мелодии, «неудобные» для исполнения за счёт сложной интонационной и ритмической организации.

 

Цикл построен по принципу контраста. На уровне фактуры это проявляется  в переменном количестве голосов, уплотнении и разрежении звуковой массы, тембровых и динамических перекличках, чередовании хоральных, гомофонных, унисонных, имитационных типов изложения. Сопоставление solo и tutti -- один из важнейших признаков жанра концерта -- определяет динамику развития формы. Основные идеи концертности -- диалог, игра, представление -- проявились в этом сочинении как важнейшие составляющие хорового стиля композитора. Диалогичность реализована самыми различными способами: solo и хор ( № 5 -- единственный пример в цикле), диалог оркестрового типа -- сопоставление групп хора ( №№ 1, 3, 4 ,6 ) и диалог ансамблевого типа -- разделение голосов на мелодические; и аккомпанирующие ( №2 ).

 

«Поэзы» Фалика -- пример удивительно  естественного сосуществования  инструментального и вокально-хорового начал. Вкрапление в песенную стихию «непесенных» приёмов создаёт неповторимый облик этого сочинения: Инструментализация хоровой фактуры происходит, прежде всего, за счёт использования характерных признаков моторных жанров («Увертюра», «Хабанера»). Также Фалик применяет и другие элементы инструментальных техник -- микротематизм, кластеры, glissando («Интермеццо»). Многие приёмы работы с материалом, заимствованы в сфере инструментальной музыки -- вариантно-остинатный метод развития, а также оркестральность многих эпизодов выдают композитора-инструменталиста. Всё это значительно обогащает темброфоническую палитру данного концерта и позволяет соотнести «Поэзы» Фалика с наиболее показательными хоровыми сочинениями 1970-х годов, отражающими тенденцию инструментализации хоровой фактуры -- это «Вечерняя музыка» С. Слонимского, «Хоровая живопись» В. Кикты, «Казнь Пугачёва» и «Концертино» Р. Щедрина.