Хоровая музыка Фалика

 

Отметим, что перенесение в хоровую  сферу инструментальных приёмов  специфично, т. к. зачастую, ведёт к  нивелированию самой сущности хорового пения. Однако фаликовский концерт демонстрирует органичное соединение инструментального и вокально-хорового начал, что, безусловно, свидетельствует о высоком уровне мастерства композитора. Пожалуй, «Поэзы» Юрия Фалика принадлежат к числу самых ярких и удачных примеров воплощения идей концертности в области хоровой музыки.

 

По словам композитора, первый хоровой  концерт подтолкнул его к созданию других: «Я поставил перед собой  задачу написать концерты на стихи  русских поэтов Серебряного века»  Цит. По: Ваншгахнна О. Юрий Фалик. Концерт для хора а cappella «Поэзы Игоря Северянина». К проблеме концертности как черты стиля: дипломная работа. -- СПб., 1997. -- С. 129. Так появились концерты на слова М. Цветаевой и Б. Пастернака.

 

Заключение

 

Хоровая музыка Юрия Фалика являет необычайное разнообразие жанрово-композиционных решений и находится в русле основных тенденций хорового искусства второй половины XX века -- новой фольклорной волны, неоромантизма, «новой сакральности» 90-х годов. Универсализм художественного сознания, характерный для творчества композитора в целом, проецируется на его хоровое наследие. При этом автор сохраняет удивительное постоянство в использовании определённых приёмов работы со стихом и музыкальной тканью.

 

Песенная стихия ранних сочинений  тесно переплелась с ярко инструментальной мелодикой и достигла кульминации в хоровых концертах. Ранние произведения, обладающие яркими концертными качествами, закономерно привели к утверждению в его творчестве жанра хорового концерта более чем на двадцать лет. Концертность -- качество, в большей или меньшей степени присущее всем фаликовским произведениям, стало, по нашему мнению, определяющей чертой его хорового стиля, будь то хоровые концерты или духовные сочинения.

 

Хоровой стиль Фалика обусловлен сочетанием различных компонентов -- тяготением к ясности, архитектонической стройности, и в то же время, стремлением к стилистической яркости и изысканности, которые свойственны композиторам петербургской школы. Несмотря на то, что Юрий Фалик не является коренным жителем Северной столицы, он удивительно органично воспринял традиции Петербурга как культурного пространства. Партитуры И. Ф. Стравинского во многом стали для него образцом. Принцип концертности, игры, театральности определяют стиль этих художников, как наследников петербургской школы. Повлияли на фаликовский стиль, хотя и в меньшей степени, другие петербуржцы -- С. Прокофьев, Д. Шостакович, С. Слонимский.

 

Однако этим не ограничивается круг композиторских влияний. Ступив на стезю  хорового искусства, Фалик опирался и на опыт других мастеров. Так, гармоническая красочность, использование сложных полифункциональных аккордов роднит его с Георгием Свиридовым, неудобные для пения интонации, своеобразная дерзость «инструментовки» хоровой партитуры и фактурные приёмы перекликаются с хоровыми произведениями Р. Щедрина. Но при этом, стиль Фалика всегда остаётся узнаваемым.

 

Мелодия является наиболее ярким показателем  стиля композитора и обладает рядом особенных черт. Мелодические линии его хоровых произведений поражают разнообразием: некоторые из них очень просты и лаконичны, другие имеют широкий интонационный размах, что приближает их к инструментальному звучанию. Немаловажное значение имеют ходы на увеличенные и уменьшённые интервалы, хроматизмы, широкие скачки без заполнения, что в целом определяет большой диапазон хоровых партий. Интонационный словарь складывается, с одной стороны, из опоры на слово, на его красочное звучание, с другой -- из инструментального слышания мелодии, что связано с первым образованием Фалика как виолончелиста.

 

Текст для композитора является не только источником глубокого содержательного  смысла, но и богатейшим стимулом к  созданию яркой своеобразной мелодии. Концерт «Поэзы Игоря Северянина» -- наиболее яркий тому пример. Свежесть интонационного языка Увертюры» (№1), «Хабанеры» (№3), «Народной» (№6) обусловлена сочным выразительным словом. Находясь под впечатлением фонетики и ритма стиха, он с удивительной точностью «озвучивает» их. Отсюда сближение мелодии со словесной речью, речевой интонацией, что оказало влияние на её интервальный и ритмический рисунок, а также тембровое воплощение.

 

Многогранно проявились в хоровом  творчестве композитора инструментальные черты -- в опоре на «непесенные» жанровые признаки («Хабанера», «Увертюра», «Интермеццо», Прелюдия, и фуга из «Двух сольфеджио»), в использовании композитором элементов инструментальных техник письма, в частности, пуантилистической (хор «Мертвецкая мгла») и отчасти серийной («Два сольфеджио»). Сонорные принципы организации фактуры проявляются через расширение звуковысотных параметров и новую трактовку тональных и функциональных связей.

 

Фалик остаётся приверженцем тональной  звуковысотной системы, которая  обнаруживает гибкость и пластичность, обусловленную поэтическим текстом. Поэтому часто в музыкальном произведении ладовый фактор является не только источником мелодической и гармонической красочности, но и средством формообразования. Ладовый «рельеф», образуемый сменой звуковысотного состава и вариантностью ступеней, создаёт живую пульсацию интонационности. Это качество ярко проявляется в хоровом концерте «Поэзы Игоря Северянина». Тонкое балансирование между тональностью и модальностью наблюдается в сочинениях на тексты православных молитв.

 

Явление «чистой» диатоники в хоровых  сочинениях Фалика встречается редко -- назовём миниатюры «Карельская акварель», «Иванова ива», «Незнакомка». Редки и произведения противоположного рода, например, «Два сольфеджио», где Фалик использует технику, близкую серийной.

 

Использование разнообразных гармонических  сочетаний - кластеров, чистых интервалов, аккордов терцового и нетерцового строения, секундовых созвучий -- чаще всего встречается в кульминационных моментах. Примерами подобного рода являются хоры «Народная» («Поэзы Игоря Северянина»), «Поднялась, шумит непогодушка», «Зимняя ночь» («О, природа!»). Диссонансы образуют красочные «созвучия-гроздья», в которых определяющими являются мелодические и гармонические секундовые сочетания.

 

Соединение сложного и простого, диатоники и хроматики -- довольно типичный приём многих эпизодов в хоровых сочинениях композитора. «Игра» звукорядами разной структуры создаёт гармоническое противоречие. Укажем на вторую часть «Увертюры» («Поэзы Игоря Северянина»), «Кант-виват», «Гамлет» («О, природа!»).

 

Особое значение для композиторского стиля имеют политональные сочетания. Их выразительные возможности Фалик использует, например, в «Народной» («Поэзы Игоря Северянина») -- припев звучит особенно ярко, нарядно именно за счёт политональных наложений.

 

Фаликовская гармония вобрала в  себя как классические принципы, так и новейшие достижения музыкального искусства. Это и применение элементов двенадцатитоновой системы, и опора на линеарные принципы мышления, и самостоятельность диссонансов, а также использование расширенной мажоро-минорной системы, включающей разнообразнейшие виды альтераций. В произведениях последних лет всё более важное значение приобретает модальность, что связано с ориентацией на древнейший пласт русской музыкальной культуры. В целом гармонический язык Фалика наделён большим образно-выразительным потенциалом, драматургической действенностью, формообразующей функцией'.

 

Особая выразительность фаликовских  сочинений обусловлена чрезвычайно  разнообразным ритмом. В XX веке ритм, как фактор организации музыкального времени играет важную, а иногда и первостепенную роль.

 

Приём ритмического остинато избирает композитор для воплощения одного ёмкого образа. Таковыми являются хоры «Поднялась, шумит непогодушка», где равномерная  пульсация восьмыми создаёт образ  приближающейся бури, «Интермеццо» (Поэзы Игоря Северянина») -- тот же приём использован для создания таинственной атмосферы, «По воде» («Эстонские акварели») -- аналогичная пульсация восьмыми создаёт эффект мерного безостановочного движения воды.

 

Характер ритмики и принцип  ритмической организации в сочинениях Фалика опирается, прежде всего, на прочную национальную традицию. Это выражается в приоритете регулярного типа ритмики, в сохранении структуры такта (исключение составляют сочинения на православные тексты). Особенно явно это прослеживается в танцевальных или жанровых хорах, например, «Гребень, гребень мой», «Хабанера» (Поэзы Игоря Северянина»).

 

Также необходимо отметить взаимосвязь  и взаимовлияние ритмического рисунка  стиха и мелодической организации  в хоровых произведениях Фалика. Переменность размера присутствует во многих произведениях -- «Улетают птицы за море», «Поспевает брусника» («Осенние песни»), «Зимняя ночь» («О, природа!»), «Румяной зарёю» («Пушкинские строфы»).

 

В хорах композитора в изобилии представлены сложные и несимметричные размеры, которые играют важную роль в создании различных музыкальных образов. Так, сочетание размеров-11/8 и 5/4 в хоре -- «Белые метели» изображает стихийные порывы метели.

 

Изучение хорового стиля любого композитора не мыслимо без характеристики фактурных особенностей его сочинений. Одной из общих тенденций XX века является повышение роли фактуры (это касается не только хоровых сочинений), индивидуализация фактурных приёмов. В этом плане хоровые сочинения Фалика находятся в русле исканий своего времени. Типы фактуры, представленные в его произведениях, чрезвычайно многообразны -- даже в рамках одного произведения можно наблюдать несколько разновидностей. Смешанный тип фактуры, свободное обращение с музыкальной тканью произведения обусловлено чуткой работой с поэтическим текстом.

 

В хоровых произведениях Фалика можно обнаружить монодию («Лицо», цикл «Эстонские акварели»), гомофонно-гармоническую  фактуру, полифонию пластов, характерную  именно для XX века, и даже элементы пуантилистической фактуры («Мертвецкая мгла», Прелюдия из «Двух сольфеджио»).

 

Во многих произведениях композитор использует октавное удвоение основной темы, применяет дублирование, что, с одной стороны, делает музыкальную  ткань более плотной, а с другой, создаёт особую темброфоническую краску. В результате происходит расслоение фактуры на рельеф и фон, например, в «Хабанере», «Народной» («Поэзы Игоря Северянина»), «Зимней ночи» («О, природа!»).

 

Гармоническая фактура также широко использована композитором. Это и  приём ясного гармонического завершения, кадансирования, как например, в «Незнакомке», «Белых метелях», «Серенаде». Гармонический склад используется также и в кульминационных разделах -- яркими примерами могут служить хоры «Ржавые ёлки», «Зимняя ночь», «Хабанера», «Городок», «Бог помочь вам», «Бесы».

 

Фактурные средства в хоровых сочинениях Фалика играют важную роль в формообразовании. Они не только подчёркивают грани  разделов формы, но и выступают в  качестве важных элементов развития образа. Среди них особенно выделяется приём крещендирования фактуры, применяемый композитором в момент подхода к кульминации. Например, в «Хабанере» эффект приближающегося танца создаётся за счёт разрастания музыкальной ткани. В хоре «Поднялась, шумит непогодушка» форма строится с помощью фактурных средств -- создаётся образ нарастающей и удаляющейся бури. При этом возникают колоритные звучания в хоре.

 

Красочная трактовка хора также  является стилевой приметой хоровой  музыки Фалика. Он стремится озвучить слово в разнообразнейших тембровых  сочетаниях. Практически все хоры Фалика написаны для четырёхголосного смешанного состава. Исключение составляют циклы «Эстонские акварели», «Пестрые картинки», «Четыре русские песни на стихи Николая Клюева» и «Два молитвословия», написанные для женского хора, а также «Кант-виват», написанный для мужского состава. Сочинения для неполных составов имеют оригинальные решения, обусловленные особым художественным замыслом.

 

Смешанный состав композитор трактует весьма разнообразно, умело «включая»  и «выключая» отдельные партии голосов, а также применяя приём попарного объединения партий. Различные виды и типы фактуры, в том числе инструментальные также создают неповторимые тембро-фонические краски.

 

Особая» красочность хоровой партитуры  возникает и за счёт звукоизобразительности, ярко представленной практически во всех сочинениях. В хоровом концерте «Элегии» она проявляется в колокольности, а также в тонкой иллюстрации отдельных слов текста, например, панихидного пения. В «Бесах» («Пушкинские строфы») изображается не только вихревое и безостановочное движение демонических существ, но и звон колокольчика, и завывания вьюги, и топот коней. Реальность картины дополняется свистом и стуком барабана (правда, в партитуре стоит ремарка ad libitum). Яркая звукоизобразительность сочинений Фалика, сочетающая в себе внешний пластический знак и психологически точную передачу внутреннего состояния, является одним из способов реализации концертности -- важнейшей константы фаликовского стиля.

 

В целом в опусах композитора  происходит ассимиляция лучших традиций хоровой культуры последних трёх десятилетий XX века. Фалик избирает проверенный веками путь, устойчивый и прочный, дающий в то же время огромное пространство для экспериментирования и поисков. Традиция помогает художнику быть понятым, услышанным публикой, то есть обеспечивает культурную коммуникацию. Для композитора это качество является чрезвычайно важным, поскольку жизнь произведения начинается для него только тогда, когда оно принято публикой.

 

На протяжении четырёх десятилетий хоровое творчество Ю. Фалика претерпело значительную эволюцию. Будучи изначально периферийной областью творчества, хоровые жанры постепенно заняли равное с инструментальными положение. С каждым последующим сочинением всё более совершенствовался хоровой почерк композитора, определялись его предпочтения. Так, после разнообразия жанров и поэтических первоисточников первого десятилетия ведущие позиции занял жанр хорового концерта, а среди литературных текстов -- поэзия Серебряного века.