Искусство Древнего Рима

К первым десятилетиям 2 в. относятся  замечательные инженерные постройки  римлян — многоярусные акведуки в  Сеговии (Испания) и так называемый Гардский мост близ Нима (Франция) или великолепно сохранившийся и действующий до нашего времени мост в Алькантаре через реку Тахо (Испания). Эти сооружения отличаются не только грандиозными размерами (например, высота Гардского моста достигает почти 49 м, длина моста в Алькантаре — 200 м, высота — 45 м), но и огромной силой художественного воздействия, достигнутой благодаря органической связи с ландшафтом, продуманному пропорциональному построению и замечательной по красоте кладке массивных квадров гранита.

Преемник Траяна Адриан (117-138) был  вынужден отказаться от завоеваний и придерживался оборонительной политики. При Адриане на границах империи сооружались огромные по протяженности оборонительные валы, сохранившиеся кое-где (например, в Англии) и до нашего времени. В личности Адриана проявились качества, необычные для римского императора и чрезвычайно показательные для новой эпохи. Адриан получил широкое образование, он страстно любил искусство, особенно греческое, и сам выступал в качестве архитектора. Римские традиции ему были чужды; он не любил Италии и мало жил в Риме, проводя большую часть своего правления в путешествиях по римским провинциям.

В эпоху Адриана был построен (на месте сгоревшего Пантеона Агриппы) Пантеон - храм всех богов (около 125 г.), один из замечательнейших памятников архитектуры.

В Пантеоне впервые поставлена и  решена новая задача — создание монументального храмового сооружения, в образной структуре которого главную  роль должно играть обширное внутреннее пространство.

«Пантеон представляет собой громадную ротонду, увенчанную грандиозным куполом. Наружный вид храма отличается подчеркнутой простотой. Большую часть окружности ротонды составляет глухая стена: только входная сторона, отмеченная мощным портиком, как бы предвещает всю значительность архитектурного образа храмового интерьера, воспринимаемого с особенной остротой по контрасту со сдержанностью архитектурных форм наружного облика здания.» [7. С. 97]

Пропорции Пантеона отличаются исключительным совершенством. Диаметр ротонды  почти равен высоте храма, купол  изнутри представляет собой точную полусферу. Пропорции интерьера  рассчитаны на постепенное облегчение архитектурных форм в верхних  частях здания. Благодаря такому решению  достигнута особая гармония архитектурного образа. Внутреннее убранство храма  — мраморные облицовки и стукковые украшения — было необычайно торжественно. Снаружи первый ярус ротонды был облицован мрамором, два верхних яруса оштукатурены.

Историко-художественное значение Пантеона исключительно велико. Для архитектуры  последующих эпох Пантеон навсегда остался одним из самых совершенных  образцов центрического здания, увенчанного  куполом, и одновременно — примером блестящего решения задачи создания сооружения с обширным внутренним пространством. Пантеон является примером замечательного единства глубокой образной идеи и  архитектурных форм ее выражения  и, наконец, одним из самых высоких  достижений строительной техники античной эпохи.

Остальные постройки эпохи Адриана  по стилю коренным образом отличаются от Пантеона — в них проявляются  уже черты эклектизма.

Очень характерным памятником этой эпохи являлся храм Венеры и Ромы (121 - 135), построенный по проекту самого Адриана. Храм представлял собой  большой периптер коринфского ордера (166 м в длину). Поперечной стеной храм был разделен на две веллы с нишами для статуй — Венеры в одной целле и Ромы — в другой. В этом сооружении были механически соединены греческие и римские архитектурные формы. Здание имело двускатное перекрытие, при этом целлы и пронаосы были перекрыты коробовыми сводами. Историк Дион Кассий передает, что, когда Адриан послал план храма Аполлодору Дамасскому, тот отметил, что статуи слишком велики по отношению к нишам: «Если богиня захочет встать, то не сможет этого сделать». За смело высказанное суждение Аполлодор был казнен.

В Афинах Адриан достроил громадный  храм Зевса Олимпийского, воздвиг  арку, отделяющую новую часть Афин от старого города. Это двухъярусное сооружение, в котором соединяются  полуциркульная римская арка в нижнем ярусе с помещенным вместо аттика легким сквозным греческим портиком. Такое сочетание разнородных  элементов типично для вкусов времени Адриана.

Явно эклектический характер имела  архитектура виллы Адриана в  Тибуре (Ти-воли). На большом пространстве были живописно разбросаны постройки, воспроизводившие знаменитые архитектурные памятники Греции и Египта, роскошные жилые помещения, термы, театр, картинная галлерея, библиотеки. Наиболее интересны из построек так называемая «Пьяцца д'Оро» — большой перистиль и примыкающий к нему большой купольный зал, отличающийся сложным пространственным построением и новой, «зонтичной» формой купола.

В последние годы жизни Адриана  была начата постройка грандиозного мавзолея, законченного уже после  смерти императора. Круглое в плане, это сооружение по типу восходит к  этрусским тумулусам. Оно представляло собой поднятый на массивный подиум и окруженный колоннадой низкий цилиндр диаметром 64 м с небольшой погребальной камерой внутри. Здание имело конусообразное завершение и было увенчано статуей Адриана на квадриге. В средние века мавзолей был перестроен в крепость и получил название замка св. Ангела.

Для римской скульптуры 2 в. чрезвычайно  показательно увлечение греческим  искусством. Особенно сильно греческое  воздействие проявилось в придворном искусстве времени Адриана.

«Интерес к греческому искусству выражался в большом спросе на греческие статуи или копии с них. Именно римской скульптуре 2 в. (главным образом времени Адриана и Антонинов), оставившей огромное количество копий с греческих оригиналов и тем самым сохранившей для нас исчезнувшие памятники, мы во многом обязаны нашим знанием искусства Древней Греции. Однако копии не были вполне точными, в них также сказались вкусы того времени: в измененных и переработанных деталях, в характере пластической моделировки, в фактуре.» [2. С. 102]

Во второй половине 2 в. кризис Римской  империи становится все более  явственным. Даже у представителей правящего класса уверенность в  будущем сменяется разочарованием, чувством безысходности. Отражающая эти  настроения стоическая философия получает широкое распространение.

В искусстве периода Антонинов главное место занимает скульптурный портрет, представляющий важный этап в общем развитии римского портрета.

В портрете антониновского времени прежде всего бросается в глаза изменение самого типа знатного римлянина. Прежние грубоватые, энергичные, волевые лица исчезают. Например, облик Марка Аврелия, изображения которого принадлежат к наиболее характерным образцам портрета этого периода, напоминает внешними чертами образы греческих философов (римляне в это время пытались подражать костюму и прическе древних греков). В портретной характеристике образа главный акцент перенесен на внутреннюю одухотворенность, на передачу состояния созерцательности.

От времени Антонинов до нас дошел бронзовый памятник Марку Аврелию, установленный в 16 в. на Капитолийской площади в Риме. Как единственный образец античного конного памятника, это произведение пользовалось в последующие столетия — вплоть до 19 в. — большой славой. Однако не следует забывать, что характерные для антониновского искусства черты пассивности, созерцательности образа имеются и в этом произведении и находятся в противоречии с героической идеей, воплощать которую призван конный памятник.

5. Искусство Рима 3 века

В 3 в. углубился кризис римского рабовладельческого общества. Уже в  первой половине века, в правление  династии Северов (193 - 235), обострился процесс  разложения рабовладельческой системы, расширилась система колоната.

Власть императора в этот период приобретала все более абсолютистский характер, однако сам императорский престол сделался игрушкой в руках армии.

После династии Северов началось господство так называемых солдатских императоров. При Диоклетиане (284 - 305) произошло первое разделение Римской  империи на части западную и восточную  и установилась система домината — неограниченной власти императора — в отличие от существовавшей до того системы принципата. Разделение на Западную и Восточную империи  закрепилось в 395 г., после смерти императора Феодосия I.

Наиболее выдающимися  памятниками архитектуры времени  Северов были арка Септимия Севера и термы Каракаллы.

Арка Септимия Севера была воздвигнута в 203 г. на римском форуме в память победы над парфянами и аравитянами. Эта высокая (в 23 м) трех-пролетная арка, украшенная по обеим сторонам четырьмя колоннами с композитными капителями, несущими раскрепованный антаблемент, заканчивается гладким высоким аттиком. Цоколи колонн и вся поверхность стен сплошь покрыты рельефами, прославляющими победы Севера. Конструктивной особенностью арки являются небольшие сводчатые пролеты, соединяющие средний пролет арки с боковыми. В художественном отношении арка Септимия Севера из-за перегруженности украшениями, нарушающими тектоническую ясность, уступает аркам Августа и Тита.

Строительством терм римские  императоры преследовали ту же цель, что  и постройкой амфитеатров, — завоевание популярности у населения. Предназначались термы не только для купаний, но и для физических упражнений, плавания, для отдыха и развлечений.

«Термы Каракаллы были в свое время наиболее грандиозной постройкой этого рода. Они расположены на площади, равной 12 га, почти квадратной в плане (353х335 м). Комплекс терм состоял из огромного прямоугольного главного здания (216x112 м), помещавшегося в парке, который со всех сторон был ограничен двухэтажными корпусами.» [3. С. 230]

Благодаря величине и разнообразию форм залов и перекрытий, а также  различным приемам ограничения  внутренних помещений (залы с четырьмя стенами, залы с тремя стенами  и колоннадой вместо четвертой стены, залы, ограниченные только колоннами, и т. д.) создавались величественные пространственные построения. Термы были роскошно убраны скульптурой и другими памятниками искусства. В одном из залов была поставлена группа «Фарнезский бык», вывезенная с острова Родоса.

Новое понимание внутреннего  архитектурного пространства как вместилища огромных масс людей и исключительно  развитая разработка сооружений соответствующих  типов — одно из важнейших достижений римского зодчества, имеющее большое  значение для архитектуры последующих  эпох.

Широчайший размах строительства  сочетался в то же время с экономией  материала и рациональным использованием площади. Характерно применение ниш  для облегчения стены и использование  этих ниш для постановки статуй или  устройства фонтанов.

Нимфей Лициниевых садов в Риме (так называемый храм Минервы Медики), вероятно, 3 в. н.э., представляет интерес новым решением центрально-купольного здания. Сохранившаяся центральная часть Нимфея представляет собой десятигранник с 10 нишами внутри, заканчивающийся сводом с примитивными парусами, несущими высокий цилиндрический барабан с 10 окнами, завершающийся большим куполом (25 м в диаметре). Постройка выполнена из кирпича и бетона. Постановка купола на высоком барабане имела большое значение для позднейшей архитектуры, особенно для византийских храмов.

На время Северов приходится последний кратковременный подъем римского реалистического портрета. Бюст императора — вершина римского портретного реализма. После высокой одухотворенности антониновских образов художник времени Северов возвращается к беспощадной правдивости портрета более ранних эпох, но возвращается обогащенный важнейшим качеством, выработанным в антониновском портрете, — способностью проникновения во внутренний мир человека.

Для искусства периода правления солдатских императоров характерен начавшийся и быстро нараставший распад реалистического метода. Стиль римского портрета начинает круто менятьсяВ портретах рассматриваемого времени постепенно развиваются две тенденции — внешнее огрубление образа и нарастание в нем повышенного духовного напряжения. Соединение этих тенденций в одном портретном образе нарушает его реалистическую целостность.

В скульптурной форме появляются элементы упрощения, схематизации; моделировка  становится более лаконичной, без  прежних тонких нюансов; волосы, борода передаются насечками. На первых порах  и этими средствами скульпторы добиваются жизненной убедительности образа, но со временем черты схематизации усиливаются, одухотворенность образов приобретает  отвлеченный характер, что приведет впоследствии к полной условности портретного  образа.

Женские портреты 3 в. отличаются большей мягкостью, нежели мужские; в них еще нередко чувствуются  традиции искусства 2 в.. Но и в женском портрете появляются образы, в которых с поразительной обнаженностью раскрываются отрицательные качества модели. Таков портрет пожилой женщины (Капитолийский музей), облик которой говорит о грубости и жестокости. Черты упрощения пластического языка сказываются здесь в лаконичной, без тонких переходов, скульптурной моделировке, в трактовке волос жесткими линиями, в новом приеме изображения бровей короткими парными насечками.

В скульптурном рельефе 3 в. резче, чем в портрете, выявляются черты упадка. Рельефы саркофагов заполнены крупными изображениями  с четкими контурами, складки  одежд подчеркнуты глубокими  врезами, производящими, однако, не живописное, а скорее графическое впечатление. Сложные многофигурные композиции занимают почти всю плоскость  саркофага и, несмотря на довольно высокий  рельеф, не производят впечатления  объемности. Композиция теряет четкость, допускаются разномасштабные фигуры. Несмотря на упрощение форм, многие изображения отличаются сильной  экспрессией, большим эмоциональным  напряжением.