История развития Композиции

Художники древнего мира подметили, что в природе существуют определенные, довольно прочные закономерности, например: периодичность в смене времен года, симметричность в построении растений и т. д. Отсюда берут свое начало такие композиционные закономерности, как симметрия и ритм, которые ясно прослеживается в древнегреческих рельефах. Это внесло жизненность в искусство Древней Греции. Человеческие фигуры изображаются теперь естественно в самых разных простых и сложных движениях.

Симметрию древние греки  успешно использовали в композициях фронтонов классического периода, где движение постепенно нарастает слева и справа к центру и здесь достигает кульминации, так как наталкивается на спокойно и величественно стоящие фигуры в центре (например, западный фронтон храма Зевса в Олимпии).

В живописи Древней Греции появляются произведения с четко выраженным композиционно-сюжетным центром. Пример тому — помпейская фреска «Ахилл среди дочерей Ликомеда». Головы Ахилла и Одиссея расположены как бы вверху пирамиды, что образует в целом пирамидальный строй композиции. Кроме того, сюжетно-композиционный центр подчеркивается наиболее яркими пятнами (красный щит и сочно написанные лица Ахилла и Одиссея).

Глава 2. Композиция V-XVII в.в.

2.1.   Композиция  во времена Средневековья V-XIV в.в.

В период средневековья искусство  сошло с пути, по которому оно развивалось в Древней Греции. Известный советский искусствовед М. В. Алпатов пишет: «Изучая развитие живописной композиции, мы должны заметить, что ни в византийской мозаике, ни в романской и готической живописи, ни в иранской миниатюре мы не найдем последовательной разработки тех задач, которые занимали греческих мастеров начиная с IV-III вв. до н. э. Средневековое искусство во всех его проявлениях отказывается от трехмерной композиции, от композиции свободно движущихся в пространстве фигур». Очевидно, отказ от передачи глубины пространства, активного движения, жизненности и объемности фигур связан в средневековом искусстве с особенностями общественно-экономической формации, с главенствующей ролью, церкви, выступающей против восхваления плоти, телесной красоты человека. Жесткие религиозные догмы запрещали изображать человека полнокровно-жизненным, как это было свойственно художникам Древней Греции; фигуры утрачивают телесность, изображаются вне реальной среды — на отвлеченном фоне, как бы в потустороннем мире [9].

Однако даже в нормативных рамках средневековья искусство не игнорировало композиционных задач. Они решались в плане орнаментальном, где нашли отражение ритм и декоративное начало. В средневековых рисунках, гравюрах реальное чередуется с вымыслом. Например, композиционную основу средневековой миниатюры составляют причудливые по очертаниям, пестрые по расцветке фантастические существа, наделенные внешними чертами зверей, птиц, человека, по отношению к которым фигуры людей занимают второстепенное положение [10].

Большое значение в средневековых композициях придавалось линейно-плоскостным и декоративно-орнаментальным средствам. Единство произведений искусства того времени достигалось через симметрию и ритм, объединяющих разновременные эпизоды и разномасштабные фигуры, величина которых определялась их положением в церковной иерархии.

В период позднего средневековья, на рубеже ХШ-XIV столетий, в изобразительном искусстве постепенно усиливаются реалистические тенденции, повышается интерес к окружающей действительности, религиозная аскетичность, скованность уступает место более реалистическому содержанию произведений искусства.

2.2.   Композиция в искусстве Ренессанса XV – XVII вв.

До эпохи Возрождения  мы не имеем каких-либо теоретических трудов, посвященных непосредственно вопросам композиции. Однако творения художников Древней Греции убеждают нас в том, что они осваивали закономерности искусства не только интуитивно, но в результате познания жизни, изучения анатомии, философии, что, в свою очередь, способствовало осмыслению и утверждению определенных закономерностей в искусстве. Так, греческий философ Плотин, живший на рубеже античности и средневековья, достаточно ясно определил сущность композиции: «Что производит на вас впечатление, когда вы на что-нибудь смотрите, когда что-нибудь развлекает вас, пленяет и наполняет радостью? Мы все согласны, могу я сказать, что красоту составляет отношение частей друг к другу и к целому вместе с красотой цвета, другими словами, — что красота в видимых вещах, как и во всем другом, состоит в симметрии и пропорциях…».

Ренессанс дал человечеству титанов искусства, которые, кроме своих произведений, демонстрирующих большое мастерство, глубокую осведомленность в области композиции, оставили значительное теоретическое наследие [10].

В трактатах, письмах, записках, воспоминаниях, дневниках художников того времени мы находим ценные мысли о композиции. Хотя нам неизвестны высказывания таких крупных мастеров искусства раннего Возрождения, как Джотто, братья Губерт и Ян ван Эйки, Ганс Мемлинг, Лука делла Роббиа, Гирландайо, Мазаччо, но их творчество говорит о глубоком знании законов изобразительного искусства. И конечно, в их сочинениях «красками на холстах и досках» соблюдались композиционные правила.

По словам М. В. Алпатова, впервые задачи, связанные с композицией, были осознаны художниками раннего Возрождения в монументальных фресках. Показательны в этом отношении фрески Джотто в капелле дель Арена в Падуе: «Оплакивание Христа», «Поцелуй Иуды», «Встреча Иоакимма с пастухами» и др. В «Оплакивании Христа» люди и пейзаж даны в трехъярусном расположении. Композиция построена очень четко, что дает возможность ясно выявить смысловой центр (голова лежащего на земле Христа). Джотто удачно использовал правила симметрии. Относительно поздние фрески этого мастера становятся более пространственными. Трехмерность объемных форм, в частности архитектурных, ритмичность в чередовании горизонталей и вертикалей, предельная обобщенность средств выразительности создавали цельный живописно-пластический образ. Художник смело вводит в монументальную живопись элемент контрастного противопоставления персонажей – психологического столкновения возвышенного благородства и низкого коварства (фреска «Поцелуй Иуды») — прием, который был позднее использован Леонардо да Винчи [9]. (См.илл. 3, илл. 4)

Задачи композиции, которые  решал в своих произведениях Джотто, в XV веке наиболее последовательно разрабатывал Мазаччо. Во фреске «Легенда о динарии» он показал ритмичное сочетание масс, большое пространство, объемность изображаемых фигур и в то же время добился цельности всей композиции. Творчество Джотто и Мазаччо, бесспорно, может служить замечательным примером практического применения композиционных правил в изобразительном искусстве на основе знания таких наук, как пластическая анатомия, перспектива, геометрия.

В художественной практике периода Высокого Возрождения были достигнуты большие успехи в композиции, так как искусство развивалось в тесной взаимосвязи с теорией, с попытками научного обоснования правил и закономерностей в различных видах искусства.

Если средневековый художник интуитивно располагал предметы на картинной плоскости, конструировал общее из отдельных элементов, то художники эпохи Возрождения в своем творчестве, прежде всего, основывались на познании особенностей человеческого зрения и законов зрительного восприятия. В противовес средневековому искусству Альберти (1404-1472 гг.),  итальянский ученый, гуманист, писатель, один из зачинателей новой европейской архитектуры и ведущий теоретик искусства эпохи Возрождения, стремился теоретически подкрепить верную позицию художников эпохи Возрождения. Он писал: «Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо».

 «Тайная вечеря» Леонардо  да Винчи может служить идеальным воплощением этой новой композиционной формулы, отвечающей законам зрительного восприятия существующего в действительности. В точке схода перспективных линий расположен главный персонаж, занимающий вершину «зрительной пирамиды», обоснованной в трактате Альберти. По направлению зрительных лучей (сторон пирамиды) мы видим всех участников сцены. Композиционная формула этого произведения не только моделирует картину зримого мира, но одновременно предопределяет позицию зрителя, созерцающего «Тайную вечерю» [10].

Композиция полотна согласуется  и с положениями геометрической оптики, сформулированными Альберти в его трактате о живописи. (Кстати, это теоретическое обоснование геометрической оптики оказало сильное влияние на Леонардо.) В отличие от средневековой иконы, которая строилась вертикально и несла в себе разновременные и разномасштабные элементы, картинная плоскость в эпоху Возрождения строится горизонтально. Иными словами, в средневековой иконе земля и небо изображались как вертикальные плоскости и разделялись линией горизонта чисто условно, исходя из установлений иконографии о рангах святых и «отцов церкви» — патронов. В композиции эпохи Возрождения плоскость земли из вертикального положения опускается в естественное горизонтальное, и на ней разворачивается объёмно-пространственное изображение. Здесь уже линия горизонта проводится не произвольно, как это было раньше, а обозначает линию касания сферической поверхности земли с небом на уровне зрения художника. Горизонт приобретает смысловое и композиционное значение, поскольку на нем лежит точка схода перспективных линий.

Теория зрительной пирамиды, связанная с действием линии горизонта, сделала картину многоплановой, глубоко пространственной. Именно законы перспективы легли в основу композиционного строя. Благодаря перспективе предметы можно приблизить к переднему плану, увеличив их размеры, или отдалить, уменьшив, сделать фигуру главной в композиции, выделив ее размером, цветом, тоном. Перспективное построение картины определяет и характер ее восприятия зрителем с одной, фиксированной точки зрения. С помощью перспективы художники эпохи Возрождения добились иллюзии глубинного построения на плоскости. Живопись этого времени строится по принципу театральной сцены с ее кулисами и несколькими пространственными планами. Решая задачи передачи разных планов на плоскости, художники эпохи Возрождения одновременно решали и задачи передачи жизненности через показ движения и времени. Это достигалось через синтез разновременных фаз движения одной и той же фигуры, через движение группы фигур в многоплановом построении картины, где главное действие происходит на переднем плане.

Иллюзорно-пространственное построение ренессансной картины предопределило многоплановое размещение фигур  и предметов в самых разных ракурсах, включая сложнейшие. Это, естественно, потребовало обновления композиции, которая приобретала черты структурного построения как совокупности взаимосвязанных частей и целого [9].

Художники эпохи Возрождения  придавали большое значение показу движения жизни, «изобретению» композиции, имея в виду оригинальное решение сюжета. По мнению Альберти, вся прелесть композиции исторической картины заключается в «изобретении», потому что оно «само по себе… доставляет удовольствие».

Альберти подразумевал композицию, как разумное основание живописания, благодаря которому части складываются в живописное произведение. В «Трех книгах о живописи» он предлагает порядок работы над исторической картиной, т. е. указывает метод размещения в ней всех необходимых элементов при соблюдении определенных правил искусства. Он считал, что передача движения вызывает наивысшую хвалу живописцу и требует всех его талантов. Говоря непосредственно о компоновке всего изображаемого на плоскости картины, Альберти прежде всего настаивает на том, что живописцы должны в совершенстве знать все движения тела человека и животных, чтобы верно их изображать в различных позах и поворотах. Он называет семь основных направлений, по которым может перемещаться в пространстве любое существо или вещь (вверх, вниз, вправо, влево, приближаясь или удаляясь, перемещаясь по кругу), что имеет непосредственное отношение к компоновке всего изображаемого.

Важно и замечание Альберти о том, что некоторые живописцы, «желая блеснуть изобилием», не оставляют ни одного пустого места в картине и у них получается «беспорядочное смешение» деталей. В таких случаях картина представляется «запутанной суматохой» [10].

«Три книги о живописи» Альберти – замечательный опыт теоретического исследования достижений науки и практики искусства того времени (передача цвета, световоздушной среды, правила построения сюжета). Его метод изучения композиции был основан на наблюдении и анализе творческой работы известных живописцев. Семь направлений движения, названные Альберти, весьма ценны и для нашего времени.

Леонардо да Винчи в своих сочинениях, так же как и Альберти, уделял большое внимание выражению статики и динамики в художественном произведении. Он даже считал, что движение есть самое важное, что только может встретиться в теории живописи. Жесты и движения, говорил Леонардо, «должны быть вестниками движений души того, кто их производит».

Многие мастера эпохи  Возрождения отмечали необходимость  передачи движения в композиции. Например, Ломаццо (1538 – 1592) итальянский художник и теоретик искусства, представитель миланского маньеризма, в своем трактате писал, что «величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь картина, – это передача Движения, которое художники называют духом картины». Ломаццо особо выделяет роль движения и даже пишет это слово с большой буквы. Следует также обратить внимание на то, что Ломаццо в этой короткой фразе выразил конкретный смысл движения в композиции. Он считал, что сами движения персонажей придают жизненность произведению искусства и способны вызвать эстетические чувства у зрителя.

2.2.1. Композиционные приемы монументальной живописи

XVI-XVII вв. на примере работы Леонардо да Винчи «Тайная вечеря»

Целостность композиций у  Леонардо, да и у других мастеров итальянского Возрождения, следует  понимать не как совмещение каких-то натурных штудий, а как эстетически действенную конструкцию, которая сочеталась с высоким художественным единством. Это свидетельствует о сложности и неоднозначности процесса развития картинного пространства, о сложности перевода на плоскость реального зрительного образа и сознании иллюзорного пространственного Эквивалента.

В 1497 году Леонардо заканчивает "Тайную вечерю", написанную по заказу доминиканских монахов в трапезной  монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане. Леонардо избирает, как и многие художники треченто и кватроченто, самый драматический момент повествования, когда Христос произносит: "Один из вас предаст меня". В композиции он отступает от традиционной иконографический схемы, при этом создает гармоничное художественное построение [9].