История развития Композиции

Вместо пышного, богатого зала произведений середины кватроченто  Леонардо строит на плоскости скромную комнату, которая составляет незаметный естественный фон для главного действия. Для того, чтобы еще более выделить это действие, Леонардо отказывается от изображения полного пространства комнаты, он срезает его сверху и с боков, показывая только ее заднюю часть. Благодаря этому фигуры не создают ощущение тесноты. Леонардо в построении придерживается, так называемого принципа "полярной симметрии". В основу колористической композиции положен контраст красного и синего, теплого и холодного, светлого и темного. Тот же принцип приведен и в групповом сочетании фигур. Апостолы симметрично распределены на четыре группы по три человека в каждой. Эта симметрия подчеркнута тем, что обе внутренние группы между собой сближаются, а обе внешние расходятся. Контрасты цвета и линий, выделение главного пятна, предмета, фигуры и контрасты между фигурами – все это конструктивные связи, которые выстраивают целое в композиции. Симметричный жест раскинутых рук Христа – жест драматического обращения – связывает воедино левые и правые группы апостолов [11].

Вся композиция, иначе говоря, находится на неуловимой грани совершенства, на своеобразном лезвии бритвы. Все тут размерено и вычислено. Христос занимает геометрически точное центральное положение и является логическим центром произведения – все перспективные линии сходятся к его голове. Здесь линейная перспектива становится фактором выделения основного действующего лица. В настоящем виде произведения фигуру Христа выделяет еще светлый фон окна. Перспектива в "Тайной вечере" не только акцентирует внимание на главном, она еще связывает иллюзорное изображение с внешним миром. Художник учитывал положение зрителя, учитывал характер интерьера трапезной. Здесь открывается важный момент перспективы - она связывает реальное пространство зрителя и пространство изображенное.

Перспектива в этом произведении Леонардо является костяком пространственного  строя, но так как пространство служит обрамлением для динамичного  действия и связано с этим действием, то можно сказать, что перспектива  оформляет и фигурную композицию. Она помогает удерживать действие на тонкой грани гармонического равновесия [9]. (См. илл. 2)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 3. Композиция XVIII - XX вв.

3.1. Композиция как раздел учебной дисциплины XVIII-XIX вв.

Художники, теоретики и историки искусства XVIII-XIX веков в своих трактатах, статьях, дневниках, письмах, воспоминаниях также высказывались по вопросам композиции. Делакруа написал много статей и заметок художественно-критического характера. Большой интерес представляют его рассуждения непосредственно о композиции. Описывая жизнь и творчество известных художников, Делакруа касается построения их произведений и отмечает некоторые композиционные правила, использованные ими. Он пишет, например, что Рубенс умел мастерски компоновать изображаемые им сцены, удивительно искусно располагая составные части картины. Именно в этом наиболее ярко проявилась его творческая сила. Делакруа считал, что огромные достоинства полотен величайших мастеров трудно переоценить, но недостатки в композиционном построении есть и у них. Эти недостатки заключаются в том, что «те части, где должна была бы проявиться мысль художника, разделены аксессуарами, не имеющими никакой связи с ним. Мы часто видим в них обилие фигур, лишенных всякой выразительности, сгруппированных и противопоставленных друг другу на переднем плане или в глубине и предназначенных якобы для выделения главных частей картины. Мы видим в них бесплодное изобилие, скудное великолепие, ничего не говорящие признаки, которых Рейнольдс в шутку называл фигурами «напрокат», потому что они одинаково подходят к любому сюжету» [10].

От аксессуаров, по мнению Делакруа, в сильной степени зависит эффект произведения. Под аксессуарами он подразумевал не только второстепенные и мелкие детали, но и драпировки и даже руки в портрете, взятые в отдельности. Так, называя руки аксессуарами, Делакруа считал, что иногда нужно, чтобы рука меньше привлекала внимание зрителя, чем одежда или фон. «Тщательное выпячивание» деталей второстепенной важности «разбивает» впечатление от картины. Очень большое значение Делакруа придавал также влиянию «осевых линий» на целостность композиционного строя.

В XVIII веке в Академии композиция существует как раздел учебного предмета рисования. Об этом свидетельствуют программы по рисованию, а также методические пособия. Так, во Франции в программах по рисованию особое место отводилось композиции. В отчетных докладах русских методистов В. Наленга, Васютинского, С. Васильева, которые бывали за границей и знакомились там с системами обучения рисованию, мы находим оценки системы художественного образования во Франции. В одной из программ по рисованию того времени, в частности, отмечается, что ученики должны заниматься компоновкой сюжетов.

О том, что во второй половине XIX века в учебных заведениях Франции уделялось большое внимание изучению композиции, говорит изданная во Франции, а затем в 1882 году переведенная на русский язык книга известного художника-педагога Виолле-ле-Дюка «История рисовальщика» («Как следует учить рисованию»). В этой книге, написанной, очевидно, на основе личного опыта, в форме рассказа излагается метод обучения изобразительному искусству. Здесь же мы встречаем раздел «О сочинении». «Сочинение, – утверждает автор, – должно быть основано на определенных законах; без них оно обращается в фантазию, в каприз». В курс обязательного обучения рисованию он включает начала начертательной геометрии, перспективы и теории теней, но главным считает работу с натуры и знакомство с правилами сочинения картины [11].

К числу наиболее ранних методических работ, затрагивающих вопросы композиции в изобразительном искусстве, относится книга американского художника-педагога А. Доу «Композиция», вышедшая в свет в 1898 году. Эта работа представляет собой учебник, в котором описаны методические приемы компоновки учебно-творческих рисунков. Под композицией Доу понимает «размещение масс» различных форм и тонов на листе бумаги, холсте. Он обращает внимание на значение размера и формата бумаги для компоновки всего изображаемого в рисунке. Эти вопросы композиции он обосновывает на примере пейзажа: один и тот же пейзаж вкомпоновывает в размер большой и малый, в квадратный, вертикальный или горизонтальный форматы. Этот же пейзаж художник пробует закомпоновывать в разные размеры и форматы, увеличивая или уменьшая отдельные его элементы, давая отдельные части пейзажа в разных тонах (темные, светлые, серые).

Впечатление от рисунков в каждом случае получается иным. А. Доу справедливо считал, что «изучение композиции составляет художественное воспитание целого народа, потому что каждый ребенок может выучиться сочинять рисунки, т. е. в каждом может быть развито чувство прекрасного и умение выразить его простыми способами».

3.2. Композиция в эпоху авангарда (конец XIX – начало XX вв.)

Появление нового течения в изобразительном искусстве — импрессионизма обновило живописные средства, способствовало продвижению искусства вперед. В то же время увлечение цвето-исканиями, экспериментаторство в области формальных средств живописи привело впоследствии к утрате композиционной цельности станковой картины. Импрессионисты сумели обогатить живописную палитру художника, по сравнению с их произведениями академическая живопись стала казаться раскрашенным рисунком. Было очевидно, что академическая система нуждается в реформе, методы обучения рисунку, живописи и композиции необходимо изменить. Однако новые пути еще не были найдены, и ведущее место в изобразительном искусстве заняло формалистическое направление. В начале XX века в странах Западной Европы и в России возникают различные новые художественные направления: футуризм, кубизм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм и др. Беспорядочная борьба мнений и веяний в эту эпоху вносила еще большую неорганизованность и путаницу в методику преподавания художественных дисциплин, в том числе и композиции. Представители антиреалистической эстетики выступали против художественной школы вообще, против обучения основам живописи, рисунка, композиции. (См илл. 8)

В результате господства таких взглядов школа стала деградировать. Идеологи этих течений провозгласили свободу  творчества, которое будто бы теряет свои неповторимые черты, если художнику привиты профессиональные навыки. Последователи новых течений в искусстве показывали на выставках композиции, в которых отсутствовала даже элементарная изобразительная грамотность.

Уже в первой четверти XX века художественная школа Западной Европы и Америки зашла в тупик. Не стало четких методических установок, ясных целей и задач учебной композиции. Педагоги разрешали ученикам отступать от передачи правильных пропорций предметов, искажать и уродовать их форму, видя в этом активный метод развития творческих, композиционных способностей молодых художников.

Было бы ошибкой утверждать, что подобный метод преподавания был принят всеми художниками-педагогами Западной Европы и Америки. Были школы и отдельные художники, которые продолжали и продолжают отстаивать принципы реалистического искусства и выступают за необходимость изучения теории композиции. И сегодня есть теоретики, ведущие борьбу за утверждение научных методов преподавания изобразительного искусства[9].

3.2.1. Композиционные приемы  монументальной живописи XX в.

В 1980-е г.г. с появлением живописных рельефов преобразование архитектуры  интерьеров усилилось. Выделилось пластически-живописное направление, в котором монументальные композиции формировали свободное  от архитектуры условное пространство. Анализ современной монументальной живописи показал, что композиционные приемы всех основных направлений советской школы присутствуют в ней в различных сочетаниях и способах выстраивания отношений с архитектурой интерьеров.

В отношения между архитектурной  средой интерьеров и монументальной живописью существенные коррективы вносят их новые характеристики. Некоторые  из них ограничивают выбор видов  монументальных композиций. Так, большие  площади остекления в качестве контраста  требуют плоскостного решения монументальных композиций, «укрепляющих» материальность и тектонику глухих стен. Сложное архитектурное пространство исключает «ковровый» принцип заполнения живописью всех архитектурных элементов интерьера: стен, потолков, обрамления проемов и пр. [10].

Более широкими возможностями организации  пространства монументальная живопись располагает в интерьерах с простой  геометрией. Зрительное движение архитектурных  форм и увеличение пространства в  них достигается средствами иллюзорной живописи, которая находит здесь  широкое применение. Живопись решает и проблему целостности архитектуры  интерьеров.

Главным объектом большинства монументальных проектов является композиционное оформление стены. По богатству композиционных приемов, способов архитектурного членения, использования стилевых форм живописи стена доминирует в системе художественного  убранства интерьеров [11].

Это время характеризуются отказом от традиционных форм монументальной живописи и вытеснением их из композиции интерьеров. В интерьерах появляются элементы и приемы, призванные взять на себя функцию стилеобразования и декорирования пространства, традиционно выполняемую средствами монументального искусства. К ним относится приемы переведения живописи в объемно-пространственную среду, либо переведение произведений станковой живописи в организацию интерьера средствами монументального искусства, с использованием композиций абстракционизма и супрематизма в организации пространственной композиции интерьера [10]. (См. илл. 9, илл.10)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

В данной курсовой на основе собранного и изученного материала рассмотрена история развития композиции в изобразительном искусстве. В работе дана общая характеристика развития композиции, как дисциплины с первобытного времени и заканчивая современностью. Выделены наиболее яркие и значимые моменты, приведены высказывания известных мастеров искусства. Анализ богатейшего опыта художников прошлого и настоящего, практиков и теоретиков композиции, позволяет выделить и обосновать основные композиционные закономерности.

Веками художники искали наиболее выразительные композиционные схемы, в результате мы можем говорить о том, что наиболее важные по сюжету элементы изображения размещаются  не хаотично, а образуют простые  геометрические фигуры

В истории искусства большую  роль играли как процессы выполнения общепринятых канонов композиции (античность, Возрождение, барокко, классицизм и  др.), так и стремление избавиться от жестких канонических схем использовать свободные композиционные приемы (XIX—XX вв.). Композиция, отвечающая индивидуальным творческим поискам художников, способна вызвать разнообразные ассоциации, чувства и эмоции.

Композиция – наиболее яркий показатель художественного воображения. Она делает произведение цельным, выразительным и гармоничным, задает тон всему творению, формирует единое композиционное пространство. Следует обращать внимание на логику композиции, наличие смыслового и изобразительного центров. Необходимо также определить основную идею произведения, порядок рассмотрения и восприятия. Внимание должно фиксироваться в определенных местах: пусть зритель выделяет главное, находит взаимосвязь между отдельными частями. Строгой теории составления композиции не существует, есть лишь некоторые принципы, правила и приемы. Огромное значение имеет интуиция, следует прислушиваться к своим ощущениям.

Композиция — это не только мысль, идея произведения, ради выражения которой художник берется  за кисть и карандаш, это и определенно  созвучная душе художника и требованиям  времени пластическая форма выражения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Литература

1. Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства / М. В. Алпатов. – М. : Академии художеств СССР, 1963. –  526 с.
2. Борисовская Н. А. Альбом. Русские художники от “А” до “Я. / Н. А. Борисовская, Е. С. Гордон. – М. : Слово, 1996. – 216 с.
3. Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства : в 8 т. / В. Г. Власов. – СПб.: ЛИТА, 2000. – Т.1 – 864с.
4. Кеменов В. С. Статьи об искусстве / В. С. Кеменов. – М. : Искусство, 1956. – 467 с.
5. Кибрик Е. А. К вопросу о композиции сборник о композиции / Е. А. Кибрик. – М. : Академия художеств, 1959. – 284 с.  
6. Никольский, В. А. Творческие процессы Сурикова Текст. / В. А. Никольский. – М. : Всекохудожник, 1934. - 134 с.
7. Сарабьянова  Д. В. История русского и советского искусства / Д. В. Сарабьянова. – М. : Высшая школа, 1989. – 384 с. 
8. Юон К. Ф. Об искусстве : в 3т. / К. Ф. Юон. –  М.: Советский художник, 1959. – Т. 2. – 342 с.
9. Итальянский ренессанс : [Электронный ресурс]. –  Режим доступа : http://www.italyart.ru 
10. Композиция : [Электронный ресурс]. –  Режим доступа : http://risovanie.com.ua
11. Композиция. История развития композиции : [Электронный ресурс]. –  Режим доступа : http://www.coposic.ru
12. Композиция. Композиция в монументальном искусстве : [Электронный ресурс]. –  Режим доступа: http://www.coposic.ru