История развития орнамента в декоративно-прикладном искусстве

1. Раппортным повторением узора, при котором элементы композиции равномерно чередуются на плоскости изделия, на основе различного типа сеток (квадратов, треугольников, ромбов, прямоугольников) расположенных в определённом порядке;
2. Расположение элементов рисунка по убывающему или нарастающему ритму, тогда создаётся впечатление постепенного вытеснения одного цвета другим;
3. Симметричным построением рисунка. Симметрию следует понимать не только как зеркальное повторение рисунка относительно вертикальной или горизонтальной оси. Она может иметь и диагональное направление или произвольный наклон. Зачастую ритмическую организацию рисунка упрощённо понимают только как симметричное двух или четырех кратное повторение какого–либо мотива.
4. Свободным распространением орнамента по всей плоскости украшаемой вещи.

     Для нашей курсовой работы “Растительный орнамент в стиле модерн” мы считаем, что из всех возможных построений наиболее интересно симметричное построение относительно вертикальной и горизонтальной оси. При таком композиционном построение получается механические стыки в местах соединения повторяющихся орнаментальных групп, и рисунок логически развивается в соответствие с задуманным решением.

     Очень важное значение в таком стилизованном рисунке приобретает красивое и чёткое прорисовка деталей с применением живописных приёмов, обогащающих рисунок. Работа художника над произведением начинается с выбора темы соответственно назначению изделия. На данном этапе особенно важна не только конкретная информация, содержащаяся в изображаемых элементах, но и тот декоративный образ и эмоциональное построение, которые художники стремится передать с помощью различных средств. Хорошо слаженная и продуманная композиционная схема – основа создания художественного растительного орнамента. Следует начинать с наброска композиционной схемы в натуральную величину.

     В курсовой  работе мы придумали композицию из стилизованных цветов степного Крыма: бордовой маргаритки, вьюна и хризантемы.

     По схемам  построения и характеру трактовки  орнамента композиционное решение  бывает двух видов: статичные  и динамичные. Для нашей композиции  наиболее органичным будет динамичная (подвижная) схема, которая может  быть как симметричной, так и  возможно нарушение симметрии,  и не всегда требует строгой  трактовки орнамента. Данная композиция  передаёт состояние покоя и  уравновешенности, где рисунок лежит на вертикальной оси, цветы и листья изображены на энергично и упруго согнутых ветвях.

     Наброски выполняются  различными способами и приёмами. Эти способы и приёмы определяются  прежде всего целями и задачами, которые ставятся при выполнение  набросков, индивидуальными особенностями  изображаемой формы, уровнем владения  изобразительными средствами. Так   мы изображаем вьюн – применяем карандаш и выполняем наброски одними линиями, а при выполнение ажурного переплетения вьюна – можно использовать перо или тушь. Так при выполнение практическое части курсовой работы мы использовали один из наиболее распространённых способов выполнения набросков – построения их непрерывными линиями, стараясь передать их пластичность, “текучесть” формы растения. Линию мы проводили не короткими штрихами, а длинными, охватывающими всю задуманную стилизованную композицию.

     У каждого  растения своя форма, размер, характер  листьев и стеблей различны. В  стилизованном изображении растения выглядят плоскими, напоминающими ромб, пятиугольник, треугольник, шар, конус, пирамиду. Строятся детали симметрично, при этом наряду с изучением общего конструктивного построения внимательно мы анализируем особенности индивидуальных форм в зависимости от того или иного положения её в пространстве.

     Простата конструктивного  строения стилизованных растений  вполне позволяет нам сразу  же начинать с очерчивания  общего пространственного положения их. Но при этом перед нами стоит задача правильно определить и показать в рисунке композиционное единство всей группы характерные закономерности положения цветов и листьев по отношению ко всей композиционной группе. Надо хорошо почувствовать характер группировки разных цветов.

Весьма существенным моментом является выбор масштаба рисунка  соответственно выбранной закладке. При создании произведений с растительным орнаментом нам необходимо уделять большое внимание степени художественного обобщения образа. Для этого я изучил работы художников: А. Мухи, О. Бёрдслей, Г. Вельде, А. Матис, Э. Мунн, великих мастеров эпохи модерн которые нашли переход от природной формы растения к его декоративному выражению, не утрачивая при этом реального образа растений.

     Важнейшим  художественным мерилом нашего  произведения является хорошо  продуманный общий колорит. Цельное  решение всего рисунка, возможно, только при обобщённости орнаментальных  форм; раздробленный орнамент влечёт за собой пёстрое цветовое решение, что не характерно для стиля модерн. Тематическая орнаментальная композиция в наших закладках, прежде всего композиция на плоскости. Так как в декоративном искусстве важна не информация, а образные ассоциации, то изобразительные элементы могут трактоваться с разной степенью условности, но всегда декоративно, а не иллюзорно. Находясь в поиске цветового решения, мы выяснили, что вопрос сочетания цветов давно привлекал внимание исследователей. Цвет в растительном стилизованном художественном произведение является средством правдивого отображения действительности, средством раскрытия содержания. Решающую роль играет предметно-смысловое значение цвета. Закономерности гармонии цветов в стилизованном орнаментальном искусстве, где цвета условные и не производит цвет объектов, находящихся в конкретных условиях природной среды иные, чем в реалистическом искусстве. Здесь так же играет роль смысловая и композиционная оправданность каждого цвета, и конкретности между цветами. Но смысловая оправданность цвета элементов нашего орнамента определяется ролью каждого из них в общей орнаментальной композиции.

За основу гармоничного сочетания  рисунка закладки и цвета мы применили  схему, использованную в 1918 году характерную  для стиля модерн. Так как в  стиле модерн преобладают цвета: серебристый, светло-зелёный, металлик, перламутровый, лиловый, бежевая гамма, оттенки должны быть не яркими, приглушёнными, лучше полутона, то для нашего орнамента  мы использовали светло-зелёную и  лиловую палитру. Линия рисунка  динамичная, свободная. Форма – рациональная, свободная, симметричная.

2.2. История цвета орнамента  в декоративно прикладном искусстве

     Цвет всегда был важным элементом познания природы. И наше восприятие цвета зависит от освещения и фактуры поверхности. Желание украсить свой дом, преобразить то, что вокруг нас – это один из человеческих инстинктов. Доказательство того – наскальная живопись наших предков. Например, человек эпохи палеолита создал двухмерное искусство, где использовал в равной мере, как рисунок, так и цвет: сцены из жизни животных, некие символы, в которых переплетены реальность и мифы. Нехитрая палитра первобытного художника – земля, камни, мех животных, их кровь – то, что всегда находилось под рукой.

     В настенной  живописи Древнего Египта в  течение 3-ёх тысячелетий графику  определяли плоские профильные  изображения людей и иероглифы,  а цвет добавлял рисункам особый  рельеф и символическое звучание. Так, для мужских тел всегда выбирали красную охру, для женских – жёлтую. В пейзажах тоже всё было просто: небо – голубое, пустыня – красная, река – синяя. Живопись египтян была темперной. Краски смешивали с растворённой в воде медью и тонкими мазками наносили их на штукатурку. Контуры рисунков обводили красной охрой. Краски высыхали и становились матовыми, нужно упомянуть и чёрные линии человеческих силуэтов. Благодаря им фигуры как бы выступали над поверхностью стены, слегка напоминали барельефы. Таковы были особенности интерьерной живописи Древнего Египта.

     Палитра Древних  Греков была схожей с палитрой египетской. Правда  греки её обогатили за счёт красной и белой свинцовых красок. В отделке часто встречался чёрный цвет, а так же табачная, тёмно жёлтая и оранжево красная терракота. Очень популярным были оттенки красного, жёлтого, синего, зелёного, золотистого. При раскопках Помпеи были обнаружены комнаты, выкрашенные в густой красный цвет, а так же изысканные стенные росписи, которые принято называть “обманками” (от французского “изображение создающие иллюзию реальной”). Популярна была и отделка под мрамор. Краски создавались на базе земляных и минеральных пигментов с добавлением воска и смолы. Законченные росписи отполировывали мраморными валиками и кусками материи, после чего они начинали “играть”.

     Во времена  Средневековья в феодальной Европе  секреты приготовления краски  попали под контроль гильдии  красильщиков. Обучение было поставлено  на профессиональную основу, а  секреты не разглашались.

     Прибавим к  этому технический прогресс –  и художественный арсенал оформителя  работавшего в церквях, дворцах,  замках и особняках стал отличаться  необычайным разнообразием. В ту эпоху в декоративном искусстве сложились три основных стиля: романский (сочетание классических римских, восточных, языческих и христианских форм и мотивов), готический (ажурная узорчатость, стрельчатые своды, острые шпили, растительные орнаменты) и геральдический (идеология рыцарства, фетиш знатного происхождения). В парадных богатых дворов краски наносили прямо на каменные или деревянные поверхности, как штукатурку или плитку. Но особую роль играл цвет балдахинов, подушек, привезённых из Дальнего Востока ковров. В эпоху позднего Средневековья растительные и минеральные красители использовались в ковроткачестве с большой фантазией и тонким вкусом. Основные цвета – красный, синий, жёлтый, коричневые оттенки. В ковры и гобелены вплетались золотые серебряные нити. Использовались и дополнительные оттенки, получаемые смешанием красок: пурпурные, рубиновые, иссиня-чёрные, закрепляющим компонентом красок был цинк и алюминий.

В эпоху Ренессанса творцов  вдохновляло искусство Древней  Греции и в особенности Древнего Рима. В моде были самые разнообразные  цветовые гаммы – мягкие и светлые, тёмные и мрачные, звонкие и насыщенные.

     В континентальной  Европе активно развивался стиль рококо – это золото, белый цвет, цвет слоновой кости, пастельные тона.

     В конце  19 века мир разочаровался в  интерьерах “высокого” викторианства,  в их богатых цветовых гаммах. В роли новаторов выступили зачинатели движений “Искусства ремесла” и “Эстетика”. Светлая палитра “Эстетики” включала обычно такие цвета, как слоновая кость, светло-серый, оливково-зелёный. Представители “Искусств и ремёсел” разделяли эти пристрастия, но выбирали приглушённые тона – цвет бургунского вина, “синий гиацинт” и “старую розу”.

     Однако настоящий  разрыв с викторианством произошёл  в начале 20 века, когда сторонники  нового искусства объединились  под эгидой течения “модерн”. Наступило новое пристрастие – к белому цвету. Свою любовь модернисты объяснили следующим образом: “Век машин – век рационалистического мышления”. Дизайнеры охотно использовали и другие цвета – лишь бы они не искажали форму, поэтому они выбирали беловатые оттенки. Будучи жёсткой схоластической доктриной, сформированной небольшой группой европейских интеллектуалов, модерн всё же принёс определённые плоды: по всему миру построено в этом стиле немало зданий, элегантных в своей строгости, сочетаемы с дерзкой фантазией авторов.

     Небывалое  количество информации привело  в итоге к тому, что в современном  оформление интерьеров и архитектуре  возникло множество самых разнообразных  стилей и направлений. 

2.3 Выдающиеся художники  модерна

     Модерн  в  литературе справочного характера  определяется как “стилевое направление  в европейском и американском искусстве конца 19 – начала 20 веков”. [23, с 77.]. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, “природных” линий. В других странах модерн называется так же: “тиффани” (по имени Э.К. Тиффани) в США, “модерн стай” (современный стиль) в Англии, “стиль либерти” в Италии, “модернизмо” в Испании, “Арт Нуво” (новое искусство) во Франции, “югендштиль” в Германии, “еловый стиль” в Швейцарии. Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполнены в одном ключе.

     Как мы уже  говорили выше, модерн – это  не один какой-нибудь стиль,  а множество различных стилей  и течений. Среди основных течений  искусства модерна обычно выделяют: флореальное искусство или “Арт Нуво”, неоромантическое (национально-романтическое), рациональное или геометрическое, “неопластицизм”, неоклассицизм.  Модерн стремился впитать в себя всё. Но у искусства модерна были свои предшественники. В их числе называют У. Моррис, Дж. Рёслина, английских графиков Крейна и Блейна. Основатели немецкого модерна – художники-новаторы  Отто Экман, Петер Беренс, Август Эндель считали, что всё созданное человеком, является искусством. Основные черты югендстиля состоят в показе человеческих страстей (знаменитый “Поцелуй” П. Беренса) стал одним из первых решений этого мотива.

     Каждая национальная  школа придавала лицу модерна  разное выражение, поскольку нет  европейское страны, где не было  бы своего собственного стиля  модерн.

     Ещё в начале века модерн называли не художественным стилем, а стилем “жизни”. Волнистые линии орнаментики Арт Нуво сравнивали  с крито-микенским искусством. Мотив изогнутой линии стал определяющим формальным элементом во всех видах искусства. Первый шаг в этом направление был сделан английскими графиками и архитекторами (Мак Мардо Артур, Крейн Уолтер), затем бельгийцами, парижскими, венскими и мюнхенскими художниками. Они обратились не к прошлому искусству и не к будущему, которого ещё не видели, а к природе. Отсюда первое, натуралистическое, “флореальное” течение искусства Модерна, в котором копировались природные формы, прежде всего растительные, с подчёркиванием их динамики, движения, роста – линии вьющихся, волнистых растений.