Этюдная практика в режиссуре театрализованных представлений

Что определяется и фиксируется  в репетиционной работе над этюдом, а где оставляется место для  актерской импровизации?

Определяется и фиксируется  событийный ряд этюда, его «поворотные  точки» - определяется исходное, центральное  и главное события этюда, а  также цель действующего лица. А  в остальном актер может и  должен импровизировать. И здесь  заложено принципиальное отличие сценического этюда от этюдной пробы, так как  в пробе ничто не придумывается  заранее – наоборот, всё должно родиться непосредственно в самой  пробе-импровизации – я бросаюсь в обстоятельства, и по ходу действия их оправдываю, то есть у меня сиюминутно рождаются действия и задачи, на достижение которых направлено мое  поведение.

На понимании этюда  как места безраздельного творчества актера и его постоянной импровизации в обстоятельствах без фиксации действий и событий основана актерская  школа В. М. Фильштинского. В его  понимании «правда жизни» актера на сцене самоценна и поэтому  актер, импровизируя, следуя внутреннему  чувству правды может абсолютно  законно менять ход событий, не фиксируя его и ни разу не повторяясь в  своем сценическом поведении.

Школа З. Я Корогодского учит актера, прежде всего, рассказывать историю, которая происходит с действующими лицами, и история эта – смена  и развитие перетекающих друг в друга  событий, и поэтому определение  событийного ряда как этюда, так  и в последующем пьесы принципиально. А «правда жизни» актера в сценических  условиях – это важное, но, тем  не менее, средство рассказа истории, средство, которое помогает зрителю глубже проникнуть в суть рассказа, посредством  эмоционального сопереживания героям.

Театральная этика

В театре, как и во всяком коллективном творчестве, необходима некая организация, образцовый порядок  для того, чтобы внешняя, организационная  часть спектакля протекала правильно, без перебоев. Такой организацией служит железная дисциплина. Но ещё  большего порядка, организации и  дисциплины требует внутренняя, творческая сторона - она требует внутренней дисциплины и этики. Без этого  не удастся провести на сцене всех требований «системы».

Этическое воспитание является одним из важнейших принципов, лежащих  в основе профессионального воспитания актёра. Как работник театрального искусства он должен чувствовать  свою ответственность перед зрителем, перед театральным коллективом, перед автором пьесы, перед партнёром  и перед самим собой. Чувство  ответственности помогает преодолеть себялюбие и содействовать своим  творчеством и своим поведением укреплению сплоченности и единства коллектива.

Если актёр не является носителем таких качеств, как  принципиальность, правдивость, прямота, чувство долга, моральная ответственность  за себя и за коллектив, то ему неоткуда взять эти качества и тогда, когда  он находится на сцене. Для создания внутренней жизни образа у актёра нет иного материала, кроме того, который содержится в его собственном  интеллектуальном и эмоциональном  опыте. «Маленький» человек не сыграет  большой роли.

Заботиться о воспитании театрального коллектива должен, прежде всего, режиссёр. Если он в этом отношении  беспомощен или бездарен, то он не только плохой воспитатель, но и неполноценный  режиссёр. Ведь по-настоящему хороший  спектакль может вырасти только в условиях хорошей морально-творческой атмосферы.

Порядок, дисциплина, этика  и прочее нужны нам не только для  общего строя дела, но главным образом  для художественных целей нашего искусства и творчества.

Первым условием для создания «предрабочего состояния» является выполнение девиза: «Люби искусство  в себе, а не себя в искусстве». Поэтому прежде всего заботьтесь о том, чтобы вашему искусству  было хорошо в театре.

Одним из условий создания порядка и здоровой атмосферы  в театре является укрепление авторитета тех лиц, которым, по тем или иным причинам, приходится стоять во главе  дела.

Пока выбор руководителя не сделан и назначение не состоялось можно спорить, бороться, протестовать против того или иного кандидата  на руководящий пост; но раз что  данное лицо стало во главе дела или в управлении его частью, приходится, ради пользы дела и своей собственной  всячески поддерживать руководителя и  чем он слабее, тем больше нуждается  в поддержке. Ведь если начальник  не будет пользоваться авторитетом, главный двигательный центр всего  дела окажется парализованным. Подумайте, к чему придёт коллективное дело без  инициатора, толкающего и направляющего.

Домашняя работа актера над ролью(в процессе переживания)

Как известно, К.С. Станиславский  считал, что на домашнюю (внерепетиционную) работу над ролью актер должен расходовать не меньше девяноста  процентов общего количества труда  и времени, потребного для создания сценического образа. Соответствует  ли этому расчету практика подавляющего большинства актеров? К сожалению, далеко не соответствует. Большинство  актеров предпочитают работать главным  образом на репетициях. Одни поступают  так по причине своей лености  или неспособности работать без  постоянного понукания со стороны  режиссера; другие — потому, что  толком не знают, в чем же именно должна заключаться их домашняя работа над ролью. Многие полагают, что работать над ролью дома — это значит без конца твердить на разные лады текст своей роли с целью нахождения соответствующих чувств, интонаций, жестов. Их домашняя работа над ролью  состоит в том, что они каждую сцену своей роли разыгрывают  наедине совершенно так же, как  если бы они находились на сцене  в окружении партнеров. Трудно придумать  что-нибудь вреднее такого способа  актерской работы. Ничего, кроме  штампов, в результате такого «метода» родиться не может. Заученные дома слова, интонации и жесты служат потом  на репетициях неодолимой преградой  для зарождения подлинного творческого  процесса, для возникновения искреннего чувства и живого сценического общения  с партнерами. Тщетно потом старается  актер освободиться от заученных  дома интонаций и жестов — ему  самому они кажутся теперь мертвыми, искусственными и вызывают в нем  отвращение, — но не тут-то было: цепко  держат они актера в своих объятиях! Сколько нужно усилий со стороны  режиссера, чтобы актер преодолел  приобретенные таким способом штампы и возродил в себе способность  естественно, органично и правдиво реагировать на все обстоятельства сценической жизни! Но если не в поисках  внешней формы выражения, то в  чем же должна заключаться домашняя работа актера над ролью? Прежде всего  установим необходимое условие  для начала этой работы.

Нельзя начинать домашнюю работу над ролью, если в процессе коллективных застольных репетиций  вместе с режиссером и другими  актерами не раскрыто идейное содержание пьесы, не определена сверхзадача будущего спектакля, не понято идейно-художественное значение данной роли в системе образов  данной пьесы. Иначе говоря, чтобы  начать работу над ролью, актер должен ясно и четко ответить себе самому на вопрос, ради чего он будет играть данную роль в данном спектакле,определить свою актерскую сверхзадачу.

Мне кажется, правильно поступит актер, если он свою домашнюю работу над  ролью начнет с того, что спрячет  экземпляр роли в ящик рабочего стола, чтобы до поры до времени совершенно к нему не прикасаться. И пусть  первым этапом его домашней работы над ролью явится изучение самой  жизни! Уже тривиальным стало  утверждение, что нельзя хорошо сыграть  роль, если не знаешь той жизни, которая  нашла свое отражение в данной пьесе, если не знаком как следует  с той общественной средой, типичным представителем которой должен явиться  заданный сценический образ. Но не все  еще понимают, что это знание должно быть всесторонним, конкретным и глубоким.

Идея художественного  образа, выражающая сущность того или  иного явления жизни, только тогда  творчески плодотворна, когда она  живет в сознании художника, наполненная  богатством своего конкретного жизненного содержания в виде отдельных фактов, событий, человеческих лиц, их поступков, мыслей, разговоров, характерных особенностей, черт и черточек. Плохо, если знание жизни у художника носит только абстрактный характер. Богатство  конкретных наблюдений — необходимое  условие истинного знания жизни, необходимое условие художественного  творчества. Однако также плохо, если этот багаж жизненных наблюдений пребывает в сознании художника  в виде хаотической массы разрозненных впечатлений, не связанных друг с  другом общей идеей, способной внести в этот хаос необходимый порядок, раскрыть внутренние закономерности данного  явления, обнаружить его сущность. Художник должен уметь, во-первых, наблюдать  жизнь и, во-вторых, обобщать свои наблюдения, делать из них определенные выводы.

 Разумеется, личный опыт  актера и его непосредственные  жизненные наблюдения — лучший  источник познания жизни. Однако  если пьеса рисует жизнь, отдаленную  от нас временем или пространством  и, следовательно, недоступную  непосредственному наблюдению, то  актеру ничего не остается, как  воспользоваться всякого рода  косвенными источниками: материалами  литературными, живописными, публицистическими,  художественными, иконографическими,  в которых жизнь данной эпохи  и данной общественной среды  нашла свое наиболее правдивое  и яркое отражение. И только  в достаточной степени напитавшись  животворными соками подлинной  жизни (путем ли непосредственного  наблюдения, путем ли изучения  соответствующих материалов), следует  переходить к таким источникам (научным, философским, публицистическим), которые могут помочь актеру  понять изучаемую действительность, идейно осмыслить накопленный  багаж конкретного материала,  раскрыть сущность изучаемых  явлений. Тогда научные выводы  и философские обобщения не  будут восприниматься актером  в виде рациональных схем и  голых абстракций, лишенных способности  будить воображение, рождать чувство,  зажигать темперамент. Итак, мы  рассмотрели первый этап домашней  работы актера над ролью, состоящий  в изучении жизни образа.

Процесс воплощения

Для успешной работы над  ролью необходима активная деятельность фантазии, это, по-видимому, понимают все.

Но, к сожалению, не все  умеют продуктивно фантазировать. Одним из наиболее интересных и плодотворных приемов в этой области является следующий. Актер сочиняет жизненные  обстоятельства, не предусмотренные  фабулой пьесы, ставит мысленно в  эти придуманные им обстоятельства себя в качестве данного персонажа  и старается найти убедительный для себя ответ на вопрос: что  он в этих обстоятельствах сделал бы (как поступил бы), если б он на самом деле был данным действующим  лицом?

Например, актер, работающий над ролью Гамлета, мог бы поставить  перед собой такой вопрос: как  поступил бы он в качестве Гамлета (что  сделал бы), если бы король Клавдий вдруг  пришел к нему, раскаявшись, сознался бы в совершенном преступлении и  стал умолять о прощении? Или: что  сделал бы актер в качестве Хлестакова, если бы вдруг перед самым его  отъездом из дома городничего пришло известие, что его отец умер и  оставил ему состояние в сто  тысяч?

И еще: как поступила бы актриса в качестве Катерины из «Грозы», если бы Борис в последнем акте предложил ей бежать с ним? Ответить на любой из этих вопросов не так-то легко. Но если найти ответ не на один, не на два таких вопроса, а  посвятить этому значительный период своей домашней работы над ролью  и, создавая одну за другой множество  подобных вымышленных ситуаций, искать и находить для каждой из них убедительный ответ, то последствием этого окажется постепенное сращивание актера с  образом. Чтобы убедиться в творческой продуктивности описанного приема, спросим  себя: в чем наиболее ярко в действительной жизни проявляется наше знание сущности того или иного человека? Разве  не в способности нашей наперед  предсказывать его поведение  в различных обстоятельствах? Следовательно, если актер хочет возможно лучше  понять свою роль, иначе говоря, познать  того человека, чей образ он призван  воплотить на сцене; если он хочет  возможно глубже проникнуть в душу этого человека, узнать его взгляды, тайные помыслы и отношения (к  людям, вещам, фактам, событиям); если актер  хочет как следует изучить  человеческий характер своего героя, то пусть он прежде всего изучает  его действия, его конкретное поведение, его поступки в различных обстоятельствах. Но в данном случае «изучить» —  значит создать, сотворить, нафантазировать.

В этом именно и состоит  предлагаемый нами рабочий прием  — ставить действующее лицо в  различные обстоятельства и при  помощи своей фантазии решать вопрос о том, как бы он в этих обстоятельствах  поступил. Не менее важную роль, чем  описанный прием, может сыграть  в домашней работе актера фантазирование о прошлом образа с целью создания его биографии.

Теоретически значение этого  раздела работы признается всеми, но далеко не все умеют эту работу как следует осуществлять. Очень  часто приходится сталкиваться с  формальным, бюрократическим подходом к этой важной творческой задаче.

 Создавая биографию  своего героя, некоторые актеры  удовлетворяются самыми общими  характеристиками и определениями,  вроде тех, которые употребляются  при заполнении служебных анкет.  В их фантазировании отсутствует  образное начало, дыхание подлинной  жизни.

 Они «фантазируют»  примерно так: «Отец, моего  героя был рабочий, он был  хороший человек и любил своего  сына, воспитывал его хорошо. Герой  мой также любил своего отца. Мать его умерла, когда он был  ребенком, и он се плохо помнит. Учился он неважно. Его учитель  был злой человек» и т.п.  «Добрый», «злой», «хорошо», «плохо»,  «любил», «не любил» — все  это может относиться к сотням  тысяч людей, а нужно найти  такие слова, такие определения  и характеристики, в которых отразилось  бы неповторимое своеобразие  именно данного конкретного случая. Нужно так нафантазировать биографию  образа, чтобы она жила потом  в сознании актера (в его памяти, в его воображении) совершенно  так же, как живет в сознании  любого человека его собственная  биография. А собственная биография  каждого человека живет в его  памяти не в форме отвлеченных  определений и характеристик,  а главным образом в форме  чувственных переживаний, живых  воспоминаний и конкретных образов.  Вспоминая какой-нибудь факт нашей  жизни, мы вспоминаем и цвета,  и запахи, и звуки, и даже  вкусовые и осязательные ощущения.

Создавая биографию образа, актер должен плоды своего вымысла  относить к самому себе, фантазировать  не в третьем лице, а в первом, то есть всегда думать и говорить о  своем герое «я», а не «он». Прошлое, нафантазированное в такой форме, живет в сознании актера как его  собственная биография: актер верит  в подлинность своих вымыслов, которые, таким образом, становятся для него второй действительностью, а это в свою очередь помогает творческому сращиванию актера с  образом, создает необходимые внутренние предпосылки для творческого перевоплощения в образ. Чтобы процесс фантазирования был не рационалистическим, а образным, не абстрактным, а чувственно-конкретным, актер должен полюбить в этом процессе детали, живые подробности, сообщающие фактам, создаваемым фантазией, неповторимое своеобразие и жизненную достоверность. Ведь и реальные факты живой действительности прочно укореняются в нашей памяти именно благодаря деталям. Чувственно воспринимаемая деталь — это как бы крючок, при помощи которого факт прикрепляется к нашей памяти.