Этюдная практика в режиссуре театрализованных представлений

Вы легко в этом убедитесь, если вспомните несколько более  или менее значительных событий  из своей собственной жизни. Вспоминая  одно из них, вы обнаружите, что очень  хорошо запомнили цвет неба и форму  облака на горизонте; в другом случае окажется, что для вас на всю  жизнь остался памятным скрип  снега под башмаками; в третьем  случае вы вспомните запах акаций, который случайно присутствовал  при важнейшем событии вашей  жизни, и теперь стоит вам только услышать где-нибудь этот запах, как  в вашей памяти тотчас же оживет и самое событие. Поэтому если вы хотите вымыслы вашей фантазии сделать возможно более похожими на настоящие, жизненные воспоминания, создавайте детали! Благодаря деталям  рожденные вашей фантазией события  будут переживаться вами так, как  если бы они произошли на самом  деле, и помогут, таким образом, вашему внутреннему превращению в образ. Разумеется, решительно нет никакой  надобности, создавая биографию образа, добиваться во что бы то ни стало  строгой последовательности и непрерывности  в ходе жизненных событий.

Ведь и подлинная биография  любого человека не живет в его  памяти в виде непрерывной цепи прочно связанных друг с другом фактов.

Три-четыре ярких воспоминания, относящихся к раннему детству, несколько происшествий, связанных  с отроческим периодом, немного больше событий, относящихся к юношескому возрасту, а между этими ярко освещенными  пятнами — темные провалы или  же неясные очертания смутных  и неопределенных воспоминаний —  именно в таком виде живет обычно в сознании человека его прошлое.

Поэтому и биография создаваемого актером образа должна быть в его  воображении примерно в таком  же виде. Нет никакой надобности проживать ее месяц за месяцем  или год за годом (на это у актера никакого времени не хватило бы), не нужно также загромождать ее большим  количеством событий — двух-трех эпизодов, характерных для каждого  периода жизни героя, вполне достаточно. Но уж зато пусть каждый отдельный  факт будет внутренне пережит  актером и отработан при помощи его фантазии со всей добросовестностью, подробно, обстоятельно, с яркими, питающими  воображение деталями.

К сожалению, как уже было сказано, далеко не все актеры любят  эту работу и выполняют ее с  той степенью творческой честности, какая необходима. Многие рассуждают так: ведь все равно я не смогу  рассказать зрителю о том, что  я нафантазировал, так зачем же я буду напрасно тратить время  и силы? Рассуждающие так ремесленники совершенно не понимают смысла назначения этой работы. Да, конечно, зритель никогда  не узнает деталей нафантазированной  биографии (он может только общих  чертах о ней догадываться), но дело совсем не в этом: важно, что зритель  непременно почувствует, есть у актера прошлое или нет. Скрыть от зрителя  отсутствие биографии образа не представляется возможным. Пустота сознания актера (его воображения, его памяти) или, наоборот, загруженность этого сознания продуктами творческой фантазии —  вот что непременно доходит до зрителя, роковым образом сказывается  на актерской игре, определяет собою  ее качество. Загрузив сознание плодами  своей творческой фантазии, актер  приобретает сценическую веру в  правду вымысла, он играет с подлинной  творческой убежденностью.

Наконец, без этой работы фантазии невозможно внутреннее превращение  актера в образ, а, без внутреннего  творческого перерождения не может  произойти и внешнее органическое перевоплощение. Вот актер вышел  на сцену, он еще ничего не успел  сказать, но зритель уже чувствует, есть у актера биография его героя  или нет. Если наличие биографии  угадывается — перед вами сценический  образ; если нет, то вы видите только переодетого  в театральный костюм актера. В  первом случае — искусство, во втором — ремесло.

 Не менее важной  задачей для работы актерской  фантазии является создание сегодняшних  условий жизни данного персонажа.  Эти условия могут быть вовсе  не показаны в пьесе или  показаны очень мало, между тем  актер обязан знать их во  всех подробностях. Семья, жилище, материальные условия и всякого  рода другие жизненные обстоятельства  — круг друзей и знакомых, трудовая  деятельность, бытовая обстановка  — все это актер должен нафантазировать  и пережить в своем воображении  самым детальным образом. Он  должен знать все, вплоть до  формы носа своей не показанной  в пьесе супруги и цвета  обоев в своей спальне. 

Обычно между моментом утреннего пробуждения персонажа  и его появлением на сцене протекает  некоторое количество времени. Этот промежуток должен быть заполнен вымыслами  творческой фантазии актера.

Актер обязан отлично знать, как протекал сегодняшний день его  героя с момента утреннего  пробуждения вплоть до появления  его на сцене. Это ближайшее прошлое  жизни действующего лица должно быть разработано актером с особой тщательностью, так как и в  реальной жизни человек обычно помнит свой сегодняшний день настолько  хорошо, что может последовательно  рассказать его течение вплоть до самых мельчайших подробностей. Если актер добросовестно проделает  эту работу и будет хорошо знать  все события сегодняшнего дня  — что он делал, где был, с кем  и о чем разговаривал и, наконец, какие обстоятельства привели его  в то место, которое изображено на сцене, — то он легко перейдет из жизни, созданной его воображением, в ту сценическую жизнь, которая  должна начаться с момента его  физического появления на сцене.

И это его появление  не будет выглядеть как выход  актера из-за кулис, а будет производить  впечатление, точно соответствующее  жизненным обстоятельствам, указанным  пьесой: в одном случае зритель  увидит человека, вышедшего из соседней комнаты, в другом случае — пришедшего с улицы, в третьем — входящего  в кабинет своего начальника, в  четверток — бродящего по лесу, в пятом — вышедшего подышать свежим воздухом в собственный сад  и т.д., причем зритель всякий раз  по одному только выходу актера сразу  же сможет познакомиться с целым  рядом дополнительных обстоятельств: он почувствует настроение появившегося на сцене человека, поймет, как вошедший человек относится к тому месту действия, куда он пришел, и к тем людям, которые здесь находятся, догадается о некоторых обстоятельствах, предшествовавших появлению этого человека на сцене, и, может быть, даже о цели его прихода. И все это — еще до каких бы то ни было слов, по одному только выходу актера: по походке, по ритму и темпу его шагов, по выражению его лица и характеру его движений.

Таким же способом заполняются  и все промежутки между выходами персонажа (как известно, иногда они  исчисляются минутами, а иногда и  годами) — тогда каждый выход  актера живой и содержательный. Чтобы  закончить наш разговор о том  разделе домашней работы актера, который  мы назвали фантазированием о  роли, заметим, что процесс этот должен быть строго подчинен требованиям логики, последовательности и целеустремленности. Перед актером все время впереди  должна стоять цель, определяемая его  творческим замыслом. Например, по поводу «прошлого» образа нужно так фантазировать, чтобы из него само собой, естественно  и непреложно вытекало «настоящее». Фантазируя о том, как поступил бы герой в различных обстоятельствах, необходимо следить, чтобы все его  поступки выражали один и тот же задуманный характер, раскрывали одну и ту же человеческую сущность, вырастали  из одного зерна. Подготовленный таким  образом выход актера на сцену  приобретает необычайную степень  выразительности.

                Понятия (тема, идея, конфликт, сверхзадача, сверх-сверхзадача)

Тема- это круг жизненных  явлений, отобранных сценаристом и  режиссером. Идея- это основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых событий. Тема обычно задана в самом  начале праздника, а к идее как  к общему главному выводу сценарист и режиссер должны подвести собравшихся зрителей. Тема и идея неразрывно связаны друг с другом и вместе составляют идейно-тематическую основу сценария.

Конфликт и взаимодействие - важнейшие категории актерской  и режиссерской технологии, которые  в полной мере могут быть освоены  студентами, вероятно, только на старших  курсах в результате всего процесса обучения. Тем более необходимо с  первых же занятий I курса направить  на них самое пристальное внимание.

Одна из начальных истин, которую должны твердо усвоить заключается  в том, что все творческие законы системы К. С. Станиславского тесно  связаны с законами психологии. Станиславский  неоднократно подчеркивал необходимость  изучения и точного соблюдения на сцене жизненных психологических  закономерностей: «Только тогда, когда  артист поймет и почувствует, что  его внутренняя и внешняя жизнь  на сцене, в окружающих условиях протекает  естественно и нормально, до предела  натуральности, по всем законам человеческой природы, глубокие тайники подсознания  осторожно вскроются, и из них  выйдут не всегда понятные нам чувствования».

Путь к вдохновенному, часто подсознательному актерскому творчеству лежит через сознательную психотехнику артиста, основанную на знании жизненной психологии.

В основе каждого сценического действия должен быть точно найденный  конфликт, подобно тому как каждое жизненное действие человека, каждый его поступок и линия поведения  всегда порождены и обоснованы определенным конфликтным стечением жизненных  обстоятельств. Будучи банальными или  необычными, даже неправдоподобными, ясными или чрезвычайно запутанными, взаимоисключающими или даже взаимонеобходимыми, обстоятельства эти создают особенную, специфическую  для каждого конкретного случая конфликтную ситуацию, которая и  определяет основные цели, задачи всех вступающих во взаимодействие друг с  другом людей и характер этого  взаимодействия.

Ради чего актер выходит  на сцену, и почему он воспроизводит  поведение другого лица? Во имя  своей сверхсверхзадачи.

Сверх-сверхзадача — это  страстное и глубоко личное стремление художника познать нечто чрезвычайно  важное о людях, об окружающем мире, о правде и справедливости, о добре  и зле, а затем поделиться этим знанием с другими (читателями, слушателями, зрителями), чтобы получить у них  подтверждение истинности результатов  своего познания. «Отчасти искусство  заключает в себе сообщение, но лишь отчасти, — заметил Уильям Голдинг. — В остальном — это открытие… 

И все же я... твердо верю, что искусство, не заключающее в  себе сообщения, бесполезно». Л. Н, Толстой писал своему сыну: «У тебя, и думаю, есть то, что называется талантом и что очень обыкновенно и не ценно, то есть способность видеть, замечать и передавать, но до сих пор в твоих рассказах не видно еще потребности внутренней, задушевной высказаться…» (подчеркнуто нами). Чем ближе сообщаемая артистом правда о мире к потребности и надеждам зрителя постичь эту правду, тем сильнее отклик зрительного зала, тем очевиднее эффект сопереживания. Сверхсверхзадача художника — подлинный, главный и основной источник энергии, побуждающий актера искать сверхзадачу сценического персонажа, а далее — осуществлять ее в сквозном действии, пронизывающем все его поведение. Профессиональное умение артиста трансформировать свою художническую потребность познания в потребности изображаемого лица и составляет основу перевоплощения.

Законы актерского творчества, открытые К.С.Станиславским оказались  объективными законами, законами природы, потому что он открывал их не столько  в искусстве театра, сколько в  самой жизни. Станиславский проверил жизнью подмеченные им особенности  искусства великих мастеров и  внедрял в искусство театра подмеченные  им в жизни закономерности человеческого  поведения.

Это дает основание и ком  начинать изучение его системы и  любой части ее с пристального наблюдения жизни.

"Сверх-сверхзадача артиста" - это термин системы Станиславского, термин науки о театре.

Но он обозначает для актера и режиссера нечто, существующее не только в практике театра, не только в практике театра, не только на сцене, но и в самой жизни, в окружающей нас повседневной действительности.

То, что взято Станиславским  из жизни и названо в системе "сверх-сверхзадачей" не лежит  на поверхности жизненных явлений. Сверх-сверхзадачу нельзя увидеть "невооруженным" глазом. Она - не столько явление, сколько единая сущность этого явлений.

Но сущность мы познаем, как  известно, не иначе, как изучая явления, потому что в явлениях она всегда обнаруживается в той или иной степени. Сверх-сверхзадача обнаруживается в некоторых качествах, признаках  явлений, но сами по себе эти признаки еще не сверх-сверхзадача. Ее нельзя увидеть непосредственно, но о ней  можно умозаключить на основании  этих признаков. Тогда догадка о  ней может ста и установленным, бесспорным фактом. Но догадка, пока она  не проверена практикой, может быть и фикцией.

Вы познакомились с  человеком. Провели с ним день - два (например, в поезде, в гостинице). Вы наблюдаете его, говорите с ним. Можете вы с полной уверенностью утверждать, что этот чело век преследует в  своей жизни такую-то определенную цель, что "главная забота его  жизни (по выражению Гоголя) - такая-то? Может быть этот человек так откровенен, что сам рассказал вам о  ней. Есть у вас основания поверить ему? Уверена ли вы, что сам он не заблуждается? Что, например, он сегодняшнее  увлечение принимает за цель своей  жизни? Прочтите любую страницу из дневника любого значительного человека, чья  главная жизненная цель известна, так как доказана всей его жизнью, изученной и описанной; попробуйте по одной этой странице, не привлекая  никаких других знаний об этап человеке, определить его сверх-сверхзадачу. Вы сможете в лучшим случае высказать  только предположения более или  менее похожие на истину. А ваш  сосед по квартире? Вы наблюдаете его  изо дня в день в течение  многих лет, а можете ли вы сказать  какова его сверх-сверхзадача?

 Вез того чтобы прикинуть,  подумать, сопоставить известные  вам факты его биографии, высказанные  им мысли и совершенные им  поступки вы не ответите на  этот вопрос. Может быть вы  спросите его?. .. возможно, вопрос  ваш поставит его и тупик.  Да и всегда ли человек сам  знает свою "сверх-сверхзадачу"? Многие и многие во всяком  случае отчетливо не осознают  ее, не формулируют ее для себя, или формулируют ошибочно, то  теша себя пышными фразами,  то выдавая желаемое за существующее, то скромен сомневаясь в своем  праве утверждать свою благородную  целеустремленность.

Олег Кошевой, Александр  Матросов, Николай Гастелло не декларировали  своих жизненных целей, приведших  их к героическим подвигам. Великая  Отечественная война доказала, что  советский патриотизм - могучая сила, движущая массами советских людей, но ведь многие из них до войны и  сами не знали какова сила и степень  их любви и преданности своему социалистическому государству. А  были единичные случаи и обратного  порядка: жил человек, считал себя "советским", говорил об этом и ему верили, а на поверку вышло, что сверх-сверхзадача  его вовсе не в служении интересам  народа, а то ли в сытом животном существовании, то ли в честолюбии, то ли в других эгоистических интересах ,

Кризисы в человеческих взаимоотношениях часто бывают связаны с разрушением  иллюзий одного о сверх-сверхзадаче  другого. Она например, считала самое  себя или свои удовольствия сверх-сверхзадачей своего мужа, но потом оказалось, что  его цели же умещаются в ее персону? - кризис. Он" считал, что она существует для него, оказалось - нет, - кризис. Близкие  профессора Серебрякова (А.Чехов "Дядя Ваня") многие годы верили, что профессор  служит великому делу науки, живет для  нее - оказалось, что это только красивая декорация мелкого тщеславия  и эгоизма. Кризис.