Контрольная работа по «Искусствознанию»

 

Вопросы к зачету по дисциплине «Искусствознание»

Вопрос 1. Формальный метод  как выдающееся направление в  западном искусствознании конца XIX - начала XX века

Вопрос 2. Основы понимания  теории «художественной воли» и  идеи исторического развития искусства в концепции А. Ригля

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вопрос 1. Формальный метод  как выдающееся направление в  западном искусствознании конца  ХIХ – начала ХХ века

 

Формальный метод - направление  в искусствознании, исходящее из положения, что научное изучение искусства должно основываться не на исследовании содержания художественного произведения, а на анализе его формы. В своей основе формальная школа выдвинула и обосновала кардинальную идею самоценности и суверенности художественного творчества, особенности которого подлежат и специфическому искусствоведческому анализу. Приверженцы этого направления отказались от понимания истории искусства, как простого набора имен, произведений и традиционного их описания в определенном хронологическом порядке. Своей основной задачей они увидели поиски и раскрытие закономерностей художественного творчества, как процесса, в ходе которого выявляется его подлинная и глубинная сущность.

Исследования формальной школы  посвящены по преимуществу искусствам изобразительным - живописи, скульптуре, декору, орнаментике. Однако своеобразие этой школы выражается в том, что в обращении к единичным явлениям, она ставила и решала вопросы глобальные: в особенностях одного из видов искусства ее последователи обнаруживали некоторые общие черты, характерные для художественного творчества в целом. А. Ригль говорил по этому поводу, что «история развития художественных стилей, с несомненностью доказывает, что для всех произведений и видов изобразительного искусства, принадлежащих к одному художественному стилю, свойственны одни и те же структурные принципы, в-первую очередь одни и те же отношения между формой и плоскостью».

Именно поэтому, по словам А. Зись, «по своему характеру и по своему содержанию исследования ученых формальной школы выходят за границы одного только изобразительного искусства, в них необычайно продуктивно дает о себе знать диалектика особенного и общего, и в своей совокупности они образуют направление более универсальной значимости, относящееся к искусствознанию в целом. Этим именно в первую очередь и определяется место формальной школы в истории науки об искусстве».

Однако, возникает вопрос о том, что же подразумевается под содержанием  художественного произведения в  рамках формального метода. Ученые попытались решить эту проблему путем  рассмотрения специфического, присущего только изобразительному искусству художественного зрения, «зрительного разума», который обусловливает характер художественной формы и делает изобразительное искусство особым видом духовной деятельности. Здесь необходимо упомянуть теорию К. Фидлера, который четко показал, что «искусство есть организация нашего зрения», и, резко отграничив искусство от эстетики, выделил особые принципы оформления нашей чувственности. Именно по его концепции в произведении искусства «изучению подлежат не те или иные предметы изображения, а формальные принципы изображения, которые, оформляя вещь, вместе с тем являются условиями всякого изображения».

Развивая его теорию, представители  формального направления приходят к выводу, что в повседневной жизни мы пользуемся «пассивным» способом зрения, которое является лишь средством для постижения «форм бытия». Художник же при помощи «активного зрения» претворяет «формы бытия» в «формы воздействия», которые в порядке созерцательности подчиняются столь же строгой закономерности, как и рассудочные формы научного логического познания. Наука есть оформление действительности для разума, искусство - оформление действительности для глаза. Поэтому художественным является сам момент оформления, а оформляемое, изображаемое, в свою очередь, по природе своей внехудожественно.

Таким образом, с точки зрения формального  искусствоведения произведение искусства  есть, прежде всего, «созерцаемое единство закономерных пространственных отношений». В связи с этим формальный анализ исследует те элементы, из которых слагается художественное целое, а так же законы и принципы, благодаря которым происходит их согласование. При этом, следует учитывать, что данное согласование может происходить по особым, чисто художественным закономерностям, которые могут не совпадать с закономерностями, определяющими наш практический опыт, иначе, говоря словами К. Фидлера, «произведение искусства может быть сопоставлено с плодом растения, - оно отличается от реальной действительности примерно так же, как яблоко от ствола яблони». Поэтому искусствознанию необходимо рассматривать эти элементы независимо от того, как они изучаются в других науках - исследуя характер согласования элементов, формальный анализ устанавливает особые закономерности как для отдельных искусств, так и для отдельных мастеров и эпох.

Таким образом, содержание, рождающееся  в творчестве художника, «уникально, не имеет ничего общего с содержанием  литературы, музыки, театра, не говоря уже о философии, религии или  науке. Смысл изобразительного искусства не может быть чем-то внешним, легко отделимым, как в аллегории, от собственно изобразительно слоя. Он непосредственно слит с изображением, а не антагонистичен по отношению к нему».

Здесь было бы возможным привести слова критиков, отмечавших, что формалисты, «выделив специфичные черты художественного, отграничили его от прекрасного». Но, нельзя не оценить и то, что формальный метод выделил в изучаемом предмете особую сферу конструктивных форм и подчеркнул их специфичность, независимо от того, какой характер приписывается этим формам, и от того, усматривался ли их источник в области любой другой науки. Не случайно М. Дворжак утверждал, что «искусство состоит не только в решении и развитии формальных задач и проблем. Оно всегда, и в-первую очередь, является выражением идей, господствующих над умами человечества, выражением его истории не в большей степени, чем религия, философия или поэзия. Оно является частью всеобщей духовной истории человечества». Благодаря этому и возникла история искусств, исследующая имманентное развитие художественных форм и художественных принципов.

Вообще, возникновение и развитие формального метода неразрывно связано  с историей искусства и художественных мировоззрений: начиная с последней  четверти XIX века намечается определенная реакция против натурализма и импрессионизма. Изобразительные искусства от подражательного воспроизведения внешней действительности начинают все более и более тяготеть к принципу осмысленного творческого оформления. В художественном произведении начинают ценить не то, что изображено, а то, как это изображаемое оформляется художником. В эстетике и в критике выдвигается лозунг «искусство для искусства» в противовес прежнему позитивистскому пониманию искусства как продукта среды и как орудия общественной пользы. Если импрессионисты искали наиболее верного способа для передачи зрительного впечатления, то во Франции на смену им возникают одно за другим ряд течений, которые понимают картину как конструктивное единство формальных отношений, имеющее свою художественную значимость независимо от правдоподобного изображения того или иного содержания.

Однако, свое теоретическое обоснование  и свое научное применение новые  формальные течения получили лишь в  связи с возрождением философии  Канта, с одной стороны, и развитием истории искусства - с другой. Последователями нового направления в разное время явились такие именитые ученые, как Конрад Фидлер, Алоиз Ригль, Адольф Гильдебранд, Вильгельм Вельфлин, Ханс Зедльмайер, Макс Дворжак и другие исследователи искусства. Да и вообще, все ученые, как уже говорилось выше, развивая свои идеи, в той или иной степени отталкивались именно от принципов формального метода. И можно смело утверждать, что формальная школа в искусствознании сделала значительный шаг вперед по сравнению с предшествующей ей культурно-исторической школой. Существуют все необходимые основания говорить о том, что именно представителями формальной школы, по существу впервые был поставлен и во многом решен вопрос о теоретическом подходе к изучению истории искусства и обоснована теория искусства как необходимая составная часть искусствознания в целом.

Конечно, возникновение искусствоведения, как науки, ориентированной на изучение истории искусства, относится к  более раннему времени, но первые опыты формирования теории искусства представляют собой несомненную заслугу формальной школы. Именно благодаря тому, что искусствознание все больше пытается ориентироваться на естествознание, возникает постепенное преодоление узко эмпирической методики, вследствие чего происходит обращение к исследованию закономерностей, связанных с явлениями искусства, и к анализу самого предмета.

Тем не менее, нельзя не затронуть  тот факт, что многие критики, выявляя  основные принципы формальной школы, отмечали некоторую слабость их идей, основной из которых, по мнению оппонентов, была оторванность художественного произведения от влияния внешних внехудожественных (социальных, исторических, психологических и т.д.) моментов. Однако, вопреки этому довольно распространенному представлению, идея самоценности художественного творчества в концепциях представителей формальной школы вовсе не вела к заключению о разрыве, существующем между искусством и действительностью. Напротив, последователи формального метода, учитывали очевидность связей и взаимоотношений искусства с социальной жизнью, художественных процессов с внехудожественными. Но они были убеждены, что при всей значимости многообразия внешних факторов, влияющих на художественный процесс, произведениям искусства, тем не менее, присуща суверенность. Еще Б.Р. Виппер говорил о Вельфлине: «удивительно чуткий инструмент времени; недаром и искусство он любит рассматривать всегда под углом отражения жизни эпохи», и это высказывание возможно отнести к воззрениям всех представителей этой школы.

Сам же В. Вельфлин отмечал: «Слово формалист содержит в себе и некое порицание - в том смысле, что анализ пластической формы трактуется не только как первая, но и как конечная задача, в результате чего умаляется смысл, духовное содержание искусства». Об этом же говорит и Фидлер, отмечая, что «задача художника не в том, чтобы выражать содержание своей эпохи, но, скорее, в том, чтоб дать эпохе содержание».

Таким образом, можно сказать, что  громадная заслуга формальной школы  состоит именно в том, что в  ее исследованиях как бы слились воедино искусствознание историческое и теоретическое. Без конкретно-исторических исследований не сложились бы теоретические принципы формальной школы, а без теоретических, в сою очередь, были бы иными историко-искусствоведческие изыскания. Именно поэтому более целесообразным было бы не противопоставлять, а сопоставлять эти моменты.

Что же касается недостатков и просчетов, то они по своей сути такие же, как и просчеты любой другой серьезной  искусствоведческой школы: «В них - поиск  и движение искусствоведческой мысли, и они стимулируют ее дальнейшее развитие».

Таким образом, благодаря исследованиям  многих именитых ученых, было положено начало новой истории искусства  «без имен», «естественной истории  искусства». Эволюция искусства и  смена стилей стали пониматься как имманентное развитие художественных формальных принципов, а художественная эволюция представляет собой своеобразную, автономную, как бы сверхисторическую диалектику.

И хотя исторически  появление формального метода теснейшим  образом связано с формалистическими тенденциями как в эстетике, так и в самом искусстве, тем не менее, основная заслуга формальной школы заключается в том, что она создала современное искусствознание как самостоятельную научную дисциплину, снабдив ее богатыми приемами формального анализа. Именно поэтому, на сегодняшний день, все школы искусствознания, стремящиеся к пониманию искусства на психологическом, философском, общекультурном или социологическом уровне, широко используют эти приемы как обязательное и необходимое орудие научного исследования искусства.

 

Вопрос 2. Основы понимания  теории «Художественной воли» и  идеи исторического развития искусства  в концепции А. Ригля

 

Алоиз Ригль  – выдающийся историк искусства  конца XIX – начала XX столетия. Он родился  в 1858 году в Линце и получил фундаментальное образование: поступив в Институт исследований по истории Австрии, он приобрел основательные познания по многим дисциплинам. Иными словами, это не просто родоначальник формального метода, это ученый, обладающий большой профессиональной культурой, чья концепция оказала влияние на психологию, социологию, литературоведение и философию. Не случайно А. Зись отмечал, что «Ригль был, пожалуй, одним из последних крупных философов-историков искусства: простое эмпирическое описание фактов было ему органически чуждо».

Работа  в Австрийском музее декоративного  искусства, где он возглавил отдел  текстиля, позволила ему собрать  и изучить такое количество фактов, относящихся к развитию изобразительного искусства, которое сделало его  специальные художественные познания поистине энциклопедическими. Вместе с тем, философские проблемы были постоянно в центре внимания Ригля, и только внешние обстоятельства жизни заставили его посвятить себя исключительно истории искусств.

Исследуя  концепцию Ригля, некоторые ученые усматривают влияние Фидлера, Гильдебрандта и других последователей формализма. Однако, рассмотрев все точки зрения по данному вопросу, нам хотелось бы согласиться с Ж. Батистом, который не отрицает возможности восприятия Риглем идей Фидлера из третьих рук, что же касается «книги Хильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», - продолжает он, - то она вышла в 1896 году, то есть позднее, чем «Проблемы стиля» Ригля». С его утверждением согласна и Т.В. Ильина, и мы впоследствии будем придерживаться именно этой точки зрения.