Походження хореографічного мистицтва

Матеріальною основою середньовічної культури були феодальні відносини, що призвело до формування нової соціальної культури. Духівництво піклувалося про душу людини, а інша станова група, дворянство, мало інші представлення про людину. На його основі виникла так названа лицарська культура.

Офіційне і світське мистецтво мало риси християнської ідеології і було спрямовано на релігійні потреби. Хореографія поряд з іншими театральними видами мистецтв, якщо розглядати майданний варіант, не одержала розвитку, тому що вважалася диявольською марою, впливом сатани і страшних сил пекла. Але незважаючи на строгі заборони, під час народних свят прості люди танцювали хороводи, танці (кароль, бранль). Велику роль у поширенні танцю відігравали середньовічні бродячі актори-менестрелі, шпільмани, жонглери, гестіони, скурри. Міми, фокусники, канатохідці були популярні у феодальному замку або на ярмарковій площі Франції XІІ століття. Починаючи з ІX століття розцвіло мистецтво трубадурів і труверів. Одні самі співали свої твори, інші надавали таку можливість бродячим трупам менестрелів і жонглерів. Такі трупи мандрували від маєтку до маєтку, від села до села. Жонглери, універсальні актори свого часу, грали діалоги, співали, грали на різних інструментах, а також танцювали, виробляли фокуси й акробатичні трюки перед своїми знатними заступниками або простолюдинами.

3.2 Розквіт культури в епоху Віродження

Інтермедія (від лат. – що знаходиться посередині) – невелика, здебільшого комедійного характеру, п'єса, що виконується між діями драматичного спектаклю (часто включає музичні і балетні номери), музичної драми або опери.

Театральний танець кінця XV – початку XVІ століття формувався в міру того, як кристалізувалися нові видовищні жанри; розвиток був взаємозалежним. Танець став важливою складовою цих жанрів. Він, як і раніше, виконувався в князівських палацах. Але тепер танцювальні інтермедії проходили не між подачею блюд, а між діями античних трагедій і комедій або оригінальних драматичних пасторалей, що належали італійським поетам і музикантам. Ставили інтермедії хореографи-професіонали, що часто володіли європейською славою. Видовищність, як мета інтермедій, тіснила і поетичний текст, і музику. Центром таких феєрій, їх виправданням був танцівник у вигляді міфологічного персонажа, зрідка індивідуалізованого, частіше уніфікованого в групі танцюючих наяд, сатирів або вітрів іноді ж з'являвся як конкретна особистість у драматизованому сюжеті пантоміми. Танцювальні інтермедії проникали в усі види видовищ на рубежі XV-XVІ сторіч. Вони особливо процвітали у Феррарі при дворі герцогів д'Есте. У 1486 році там йшла пастораль "Байка про Кефале" Нікколо да Кореджо. У 1491 р. танці утворили вже самостійну інтермедію. Танцівники, виконавці масових, хорових танців ще так і називалися морескантами, а їх танець – моресками. Але тепер мореска означала то пластичну пантоміму, то фігурний танець. Так на початку XVІ століття відливалися дві основи хореографії: ритмована на музиці пантоміма і танець, що не має сюжету.

Розгорнуті танцювальні сцени йшли як прологи інтермедій, апофеозів драматичних спектаклів. Костюми були вишукані. Симультанна видовищність подібних апофеозів немов переводила в рух образи живопису. Спектаклі італійської драми також насичувалися танцем. Комедія Бернардо Довіци "Каландрія". Першою її інтермедією була "Мореска про Ясоне".

Католицька церква тепер тільки робила вигляд, начебто засуджує подібні гріховні видовища. Її служителі часом і самі піддавалися пробі танцювальних зваб. У 1521 році, коли йшов римський карнавал, у дворі замка св. Ангела давали спектакль для папи Лева X та його свиті.

Це важливий крок у бік самовизначення балету. Власне кажучи, то був уже балетний спектакль. Він мав сюжетну основу, послідовно сполучив пантомімні і танцювальні епізоди, дії солістів і груп. Епізоди, що поєднували загальний розвиток сюжету: драматизм протистояв ліричній основі інтермедій. Поки що танцювальні інтермедії – ліричні відступи драми – становили головний інтерес. Займаючи місце хору з античної трагедії, балети стали усе більше залежати від дії, іноді і пояснювати його.

Мадригальний балет зародився в Італії. Це новий напрямок, що виникає у зв'язку з розвитком в музиці форми мадригалу. Мадригал – невеликий музично-поетичний добуток любовно-ліричного або жартівливого змісту, спочатку коротка пісенька з жартівним змістом і гнучко розробленою музичною темою – поступово наповнився драматизмом і, зберігаючи поліфонічність, знайшов експресію і рухливість у вільному переклику голосів. Драматизм, декламаційність і театральність мадригалу передували народженню опери і впливали на еволюцію танцювальних форм. Композитори – Клаудіо Монтеверді, один із творців опери, – офарблювали драматизмом музику, призначену для співу і танцю. Мадригальні балети починалися інтрадою, тобто виходом, і завершувалися ретирадою, тобто відходом. В них панували танцювальні ритми, послідовна дія або драматичний епізод, де головний інтерес представляли розмаїтість і виразність вокальних і танцювальних форм. Термін "балет" розумівся багатозначно, аж ніяк не припускаючи чисто танцювального спектаклю.

Пастораль (від латинського – пастуший), у літературі затвердилася в XVІІ-XVІІІ ст. – найменування найбільшої групи жанрів, тематично націлених на літературно-стилізоване зображення природного життя (пасторальний метажанр). Класична сцена, на якій розігрується пасторальне дійство, – так зване "приємне місце" – зелена галявина серед дерев на березі ріки або струмка, де існують німфи, сатири.

Відносно велике місце належало танцю в пасторалях, що заполонили італійський театр в XVІ – на поч. XVІІ ст., тобто в пору феодальної реакції, що охопила країну. Тепер ідилічний жанр пасторалі протиставляв дійсності з її війнами і міжусобною боротьбою за владу, байки про "золоте століття", про добрих богів, що не карали людей, а захищали їх від ворожих сил. Цей світ населяли наївні пастушки, німфи, сатири, а бог лісів Пан втручався в людські безладдя як порадник і заступник. Щасливий кінець майже завжди вінчав події. Ділені на розкішні акти і постановки, пасторалі варіювали любовні сюжети, дія розвивалася легко і невибагливо. Діалог сплітався з іграми, танцями, пишними кортежами.

Видатним зразком жанру пасторалі є "Амінта" Торквато Тассо, поставлений вперше у Феррарі у 1573 р. Вершиною жанру був "Вірний пастух" Джованні Батісти Гваріні, опублікований у 1585 році у Феррарі, а в 1591 поставлений у Мантуї. Хитромудрі машини й ефекти штучного висвітлення з'єднувалися там з багатством декорацій і костюмів. Ісакіно, великий хореограф того часу, склав ходу, балети жерців, мисливців і ін. З кінця XVІ ст. жанр почав потроху висихати, повертаючись до найпростішого виду балетних інтермедій, де переважала видовищність, не скріплена цільною дією. В межах епохи видовищності існував найважливіший фактор музичного театру – сама музика. Новим шляхом розвитку стала опера.

Наприкінці XVІ століття у Флоренції, у будинку графа Барди, передові поети, музиканти і вчені утворили союз проти "готичної", середньовічної музики в ім'я музики з різноманіттям виразних засобів. Вони хотіли відродити грецьку трагедію, але замість того заклали основи сучасного оперного театру. Першим нарисом "драми через музику" був цикл інтермедій, вставлених у комедію Джироламо Бергальї "Прочанка" у 1589 році. Танець у цьому спектаклі був багато в чому тотожний танцеві в комедіях і пасторалях, але відрізнявся одним: драматичною дієвістю. Нововведення: спектакль розігрувався не посередині залу, а на сцені, глядачі сиділи не навколо акторів, а проти них. Це ставило особливі задачі перед хореографом: учасники складали симетричні групи, виконували квадратно ритмовані комбінації рухів, розташовуючи спиною до прокресленого за ними уявлюваної лінії.

У 1594 році сюжет битви Аполлона з Піфоном ліг в основу "Дафни", драми через музику. Танець двох видів, речитативного і віртуозного, заповнював і першу оперу. Оперою в повному розумінні слова, тобто добутком музичного театру, де драматичний зміст, створений виразними засобами самої музики, з'явився в 1597 році "Орфей" Монтеверді. Опера збагатила танець драматизмом, але обмежила його в правах. Танець відокремився і незабаром зайняв в опері місце ліричних відступів. З розвитком серйозної опери й у передодні опери комічної танець став там і зовсім необов'язковий.

До кінця XVІ ст. в Італії затвердився вид театрального мистецтва, що вплинув на подальший розвиток європейського балету – майданний театр комедії дель арте.

Комедія дель арте (комедія масок) – вид італійського театру (XVІ – XVІІ ст.), спектаклі, які створювалися методом імпровізації на основі сценаріїв. Виникає як майданний театр внаслідок зародження опери, що дає танцю на сцені сюжет і серйозність, але не використовує комічний танець.

Трупи майже завжди мали у своєму складі двох акторок: співачку і танцівницю. Однак істотну роль у розвитку балетного театру зіграли не виконавиці вставних танців і не танці, а актори і створені ними образи, що належали дії самої комедії. Комедія дель арте закріплювала за акторами маски визначених персонажів і вимагала синтетичної манери гри. Актори повинні були удосконалювати техніку мовну і пластичну. Маска – це образ актора, який він приймає раз і назавжди і у якому він втілює свою артистичну індивідуальність. Діалоги персонажів супроводжувала і доповнювала пантоміма. А в пантомімі буяли лацци, що припускали високорозвинену пластику виконавців. Слово "лаццо" – є діалектизоване Гайо, тобто дія, а "лацци" – множина того ж слова. Лаццо означає буффонний трюк, не зв'язаний безпосередньо із сюжетом і виконувався найчастіше одним або двома дзані. Дзані – "душа комедії дель арте". Спочатку вони стилізували тип італійських селян і лише згодом одержали умовне прізвисько "слуг". Маскам дзані належало в спектаклях найбільше пластичне навантаження, причому тут імпровізаційний театр не виключав системи закріплених жестів. Серед дзані минулого і чоловічі, і жіночі маски: кожна вимагала тренованого володіння тілом. У XVІ і XVІІ ст. поруч з ними відрізнялася в пластичних буфонадах маска хвалькуватого Капітана, серед багатьох імен якого найпопулярнішим було ім'я Скарамуш. Персонажі – "маски": слуги – Бригелла, спритний, шахраюватий Арлекін, Пульчинелла, Коломбіна (подружка Арлекіна), дурний жадібний купець Панталоне, фанфарон і боягуз Капітан, базіка Доктор, педантичний, настирливий Тарталья та ін. Танці комедії дель арте представлені моресками. Усі персонажі комедії дель арте мали "своє потішне й особливе па": Скарамушу властиво широке відкривання ніг: арабеск, аттітюд; він ковзає однією ногою вперед, іншою назад майже до положення шпагату, і змінює ноги, сильним розмахом рук даючи собі поштовх. Скапен робить па бальоне – м'яке виймання ноги і "мазок" нею по підлозі або по повітрю.

Пластичний текст лацци складався з буффонних трюків. Виконувались бійки, витівки з реквізитом, а на першому місці стояла техніка пантомімної гри. Техніка танцю була висока. Її зразки відбиті в мальовничих зображеннях комедійних масок. Насамперед про неї дозволяють судити офорти сучасника – французького художника Жака Калло. Багато поз танцюючих масок говорять про акробатичну гнучкість виконавців.

Пізнішим документом, що фіксує лацци, стала книга "Нова і митецька школа театрального танцю". Видана в 1716 р. в Нюрнберзі, вона стилізувала лацци в дусі театру кінця XVІІ – початку XVІІІ століття і, крім того, відбила велику практику балетного театру свого часу.

Книга Ламбранци і Пушнера вийшла, коли комедія дель арте доживала свій вік як самостійний театр. Але починаючи з 1570-х рр. італійські актори гастролювали у Франції й Іспанії, потім в Англії, Німеччині, Австрії, а в 1730-х роках і в Росії. Трансформуючи в практиці театру заальпійських країн, традиції їхнього мистецтва зберігали свою народно-комедійну основу. Балетний театр і потім довше інших театрів утримував на своїй сцені персонажів комедії дель арте. Поступово аристократизуючи, вони залишалися вірні життєрадісним вдачам предків. У Франції вони були частими гістьми комедій-балетів Мольєра. Їх вигляд зберегли полотнини Ватто, Ланкре і Фрагонара.

3.3 Формування професійного хореографічного мистецтва

У XVІ столітті було зроблено великий крок вперед у розвитку техніки танцю. Прихід у балет професійних виконавців сприяв подальшому розвитку танцю. Цей процес був тривалим. Поступово балет ставав самостійним видом мистецтва, поновлювалась танцювальна техніка, оживлявся темп, полегшувався костюм. Провідними хореографами того часу були Фабриціо Карозо і Чезаре Негрі в Італії, Бальтазарині і Туано Арбо у Франції.

Доменіко да Пьяченца, відомий також як Доменікіно да Феррара, вчитель танців. Його вважають першим італійським теоретиком танцювального мистецтва. На рубежі XІV-XV століть склав трактат "Про мистецтво пляски і танцю". Одна частина присвячена танцеві в цілому і визначає п'ять його елементів. Перший з них – міра, тобто ритм, головний принцип зв'язку повільних і швидких рухів з музикою. До нього приєднується другий – манера триматися, звільнюючи танець від нерухомих, застарілих норм. Третій – розподіл майданчика – суттєвий для композиції групового танцю. Четвертий – пам'ять – важливий, оскільки автор навчає не традиційним, а ним самим створеним танцям. П'ятий – елевація, тобто рухливість, розрахована на розвиток техніки танцю. Доменіко впровадив шкалу ритмів, притаманних даному танцеві. Інша частина трактату встановлює категорії основних рухів. З них дев'ять рухів автор називає природними, а п'ять – штучними. Серед природних згадуються простий і подвійний крок, шляхетна поза, поворот і напівповорот, уклін і стрибок. До штучного відносяться удари ніг, дріботний крок і стрибок зі зміною ніг – попередники battement de pіed, pas couru, changement de pіed. Спочатку застосував назву "балет" до сюїти контрастних танцювальних темпів, з'єднаних у формі одного танцю, який він впровадив при дворі Феррарі на початку XV століття: цей тип танцю і є віддалений предок балету наших днів.