Походження хореографічного мистицтва

Фабриціо Карозо, один з основоположників академічної школи, італійський майстер танцю XVІ ст. Книга Карозо "Танцівник", де він описав танці Венеції, техніку їхнього виконання, основні танцювальні рухи, містяться дані про класифікації танців і правила їхнього виконання. Книга побачила світ у Венеції в 1581 році. Посібник Карозо призначався для бального танцю, але сценічні танці того часу явно наслідували тим же правилам, хоча в них переважали більш представницькі па. В обох випадках танцівниками були придворні. Поєднуючи варіаційність танцю з розмаїтістю музичних ритмів, Карозо вже користувався позиціями, близькими першій, третій і четвертій позиціям сучасного нам класичного танцю, рухами plіe, battement tendu, passe, glіssade, demі-rond de jambe par terre, releve, pas de bourree, coupe, а також піруетами і різними видами стрибків, включаючи заноски (антраша). Прийом en dehors ще був неповним: ноги розверталися назовні не від стегна, а від коліна. Це ускладнювало і зв'язувало виконавців, які все ж домагалися віртуозного блиску. Техніка танцю містила в собі акробатичні прийоми, які пізніше зникли. Нова техніка дозволила Карозо складати балети з п'яти, шести і навіть десяти частин, згідно з музикою; виконували їх одна, дві або три пари. Балети починалися уклоном і антре. Потім слідували складні переходи (фігури), що складалися з різних рухів і поз. Кожен перехід відповідав розвиненій і завершеній музичній темі. Називалися ці балети фігурними, і в переходах танцівники демонстрували чудеса спритності. Іноді танцівниця проробляла самостійні комбінації, в той час, як партнер оточував її вигадливим малюнком турів, стрибків і антраша. Іноді танцівник варіював комбінації на місці, а партнерка плела мережива танцю в різних напрямках. Танець декількох пар дозволяв варіювати фігури в переходах, дотримуючись симетрії і порядку. Останнє було неодмінною умовою. Карозо вимагав, щоб еволюції танцівників відповідали розмірам античного віршування, і згадував дактиль, сапфічну строфу, спондей. Він писав про танець – вільний ансамбль, "що виконується з математичною точністю, у згоді з віршами Овідія".

Чезаре Негрі, один з основоположників академічної школи, італійський майстер танцю XVІ століття. Книга Негрі "Милості любові", де містяться дані про класифікації танців і правила їхнього виконання, перевидана в 1604 році в Мілані під більш підходящою назвою "Нові винаходи балету", визначила подальший етап ученого танцю. Автор класифікував спочатку складний розділ піруетів і кабріолей (термін кабріоль припускав тоді багато видів стрибків), а потім пропонував менш складний розділ партерного танцю, призначений як для чоловічого, так і для жіночого виконавства. Хоча танцівники були у важкому одязі, а дворяни і зі шпагою, їхня техніка перевершувала техніку танцівниць. Однак тури в повітрі і заноски, додаючи танцеві блиск, не включали поняття польоту.

Негрі застосовував уже всі п'ять позицій, хоча і не давав їм визначення. Він вводив сміливі комбінації стрибків і турів, пропонував повтори в повітрі, підвищуючи висоту з кожним наступним туром. Подібна віртуозність вимагала вже повної виворотності ніг, і Негрі наполягав на такій виворотності при витягнутих колінах. Він писав також про граціозність і легкість танцю на півпальцях і змушував округляти руки в піруетах. Для Негрі, як і для його попередників, танець був гідним братом музики і поезії. Долею танцю хореограф вважав "передачу почуттів душі в рухах тіла".

У книзі Чезаре Негрі "Нові відкриття балету" (1604 р.) містяться безліч відомостей про сучасних професіоналів танцю. В 2 главі автор приводить нескінченний список "важливих персон", перед якими він танцював. Також містяться описи маскарадів, королівського театралізованого в'їзду і взагалі, якими були танці в балетах італійського типу. Негрі наводить чотири театральних танці, складених ним і протанцьованих "дамами і кавалерами" у визначених спектаклях. Негрі дає точну побудову і всі па, що виконуються, це дуже розширює наші знання про театральні танці придворних балетів кінця XVІ ст., наскрізь ще перейнятих італійськими впливами і у Франції

3.4. Заснування Королівської  академії танцю

У XVІІ столітті з'являється новий жанр – комедія-балет. Засновник жанру – видатний французький драматург, актор і режисер Жан Батист Мольєр (Поклен) (1622- 1673). Сприяв появі оригінальним з'єднанням музики, танцю і дії. Вніс у жанр комедії-балету глибоку змістовність, обновив старі парадно-пасторальні сценічні форми. Танці для комедій-балетів Мольєра, опер-балетів, дивертисментів ставив П’єр Бошан (1636-1705). Багато зробив для розвитку класичного танцю: увів п'ять позицій ніг, розробив свою систему сценічного танцю. Був балетмейстером французької Королівської академії музики, як тоді називали театр опери і балету в Парижі. Музику для балетів складав відомий композитор того часу Жан Батист Люллі (1632-1687). Скрипаль, композитор, танцівник, саме він визначав тоді у Франції стиль придворної опери. В Англії XVІІ ст. у часи Карла ІІ театр теж включав у свої спектаклі побутові танці. І цим багато в чому він зобов'язаний геніальному Шекспіру. У вищих колах Англії XVІІ ст. танці прикрашають театралізовані свята і маскаради, а також виступи бродячих труп.

Епоха Люллі. Жан-Батист Люллі (1632-1687) народився у Флоренції, приїхав до Парижу, як слуга зі світи кавалера де Гіза. Віртуозний скрипаль і обдарований танцівник-мім, що володів неабиякою життєвою хваткою. Почав складати танцювальну музику для інтермедій опер і балетів і виступати там партнером кращих професійних танцівників. Припускають, що Люллі в "Балеті Ночі" написав кілька балетних арій. Композитор інструментальної камерної музики. Був постійним учасником придворних звеселянь, переважно в ролях буффонного характеру, найчастіше в масці Скарамуша. Склав разом з хореографом Бошаном балет "Хворий Амур" – досвід речитативної комедії. Люллі спочатку зберігав вірність італійській музиці. Але незабаром він став шукати нові форми й у серйозному музичному жанрі. Знахідки користувалися визнанням, відрізнялися елегантністю і патетичною жвавістю. Італієць Люллі першим почав складати вокальні арії для балетів на музику французьких танців.

Професійно володіючи танцем, Люллі запропонував для нього нову музичну форму арії, що дозволила розвити віртуозні навички. Завершена форма арії обумовила чітку конструкцію танцювального номера. Зміна спокійних і живих темпів, ритмічна гнучкість мелодійного малюнка негайно відгукнулися на розмаїтості прийомів, зажадали швидкої і гнучкої техніки танцю. Для складання подібних танців знадобилися майстри. Перший з таких танцівників – П’єр Бошан (прибл. 1636-1705) успадкував і спочатку продовжував солідні традиції вітчизняного балету.

Нові форми музики викликали удосконалення і розмаїтість техніки танцю. Техніка взяла гору над фігурами. Основою все-таки залишився фігурний танець. Геометричне планування фігур, симетрія і фронтальність побудов ще довго вважалися головною умовою балетних і оперних сцен.

Балетний танець підкорявся естетичним принципам усього спектаклю. Але еволюція танцювальної музики і зросла техніка самого танцю порушили монотонність переходів. Відповідаючи зміні музичних ритмів, повільний танець перебивали швидкі перебіжки. Споконвічна ясність композиції розцвітилася вигадливою грою ліній. Фігури танцівників, розташовані через рівні інтервали, повинні були сприйматися як орнамент, що складався з переплетених рук, однаково піднятих, добірно округлених, і голів, однаково схилених набік під вагою коштовностей і пір’їв .

Складна композиція була доступна тільки професіоналам. І вони потроху відштовхували аматорів-придворних. Фінальний вихід, що більше не має незмінного характеру гран-балету, уже не резервується для шляхетних танцівників. Одночасно в балетах з'являються танцівниці-професіоналки. У 1681 р. у балеті-пасторалі Люллі "Тріумф любові" на сцену вийшли чотири танцівниці. Мадемуазель Лафонтен – одержала титул королеви танцю. Жіночий танець технічно був менш складний, ніж чоловічий – масивні костюми ставили межі повороткості і легкості. Але насамперед це пояснювалось правилами поведінки в побуті, що, при відвертій легкості моралей, пропонували жінці витончену стриманість манер. Зросло мистецтво постановки сольних і масових танців. Залежачи від нових форм танцювальної музики, Бошан складав для "арій" Люллі умовний танець, що тяжів до віртуозного інструменталізму. Такий танець, відповідаючи вимогам стилю бароко, припускав не випадкову, як раніше, а організовану в часі і просторі зміну пластичних горизонталей і вертикалей. Нові прийоми відпрацьовувались при строгому дотриманні позиції розгорнутих назовні ніг, і не змінювали принципу фронтального положення тіла.

Покоління Бошана направило танець на завоювання простору. Збільшилися розмах і висота рухів. Був заснований принцип рівноваги, що вимагає, щоб стегна, коліна і ступні танцівника були розкриті і розгорнуті.

У 1661 р. Людовик XІ заснував Королівську академію танцю. Він склав її з тринадцяти танцмейстерів. Король наказав їм збиратися раз на місяць, щоб "обговорювати справи танцю, обмірковувати і вирішувати засоби його удосконалювання, виправляти зловживання і недоліки, що є в наявності або можуть виникнути". Тринадцять академіків на чолі з балетмейстером Шарлем Бошаном повинні були розвивати далі шляхетне мистецтво танцю. Вони збиралися раз на місяць у кабачку "Дерев'яний меч", розмовляли про танці, міркували про їхнє удосконалення, шукали шляхи їхнього виправлення від перекручувань. У центрі уваги академіків був побутовий танець. Діяльність академіків сприяла розвиткові сценічного танцю, чистоті його виконання, канонізації хореографічних композицій, рухів. В академії екзаменували викладачів бальних танців, видавали їм дипломи, затверджували нові бальні танці. Двадцятип'ятирічний Бошан винайшов систему запису танцю. Робота залишилася невиданою.

Люллі і Мольєр. Останній балет з виходом Люллі – "Королівський балет Флори". Завдяки творчості Мольєра балет переймався сучасним змістом, знаходив життєвість характерів у комедіях-балетах генія французької драматичної сцени. "Докучні" (1661) – дія присвячена сучасності, і балетні інтермедії ілюстрували його. Ідея "з'єднати комедію і балет в одне ціле", зв'язати їх сюжетно відкривала балетові шлях до драматизації танцю. Залишаючись, по суті справи, усе тим же танцювальним антре, тобто завершеним за формою номером, балет упритул підходив до власної сюжетності. У силу традиції, пантоміма і танець не втілювали дію, а лише супроводжували його самостійними ілюстративними вставками.

Перша спільна робота Люллі і Мольєра "Шлюб по неволі". "Міщанин у дворянстві" – особливий жанр: комедія-балет, великий придворний балет, усередині якого розташовується кілька розмовних сцен. Музичні інтермедії складали велику частину, іноді – серцевину довгого спектаклю. Драматург і композитор уміли наповнити необразливо розважальну форму гострим соціальним змістом. Пантомімні епізоди, розцвічуючи і затопляючи дію комедії, часом оголювали сатиричну суть їхніх образів і ситуацій. Балетна інтермедія, вплітаючись в дію комедії, залишалася усього лише вставним номером, обмеженим у правах і не зазіхає на власну цінність. Комедії-балети Мольєра-Люллі і з їхньою соціально-побутовою пантомімою, і з їхніми казково-феєричними інтермедіями підготували жанр комічної опери.

"Міщанин у дворянстві" поклав межу спільній роботі  Мольєра і Люллі в жанрі  комедії-балету. "Психея" – остання  спільна робота Люллі і Мольєра  – була вже оперою. Дія "Психеї" була стрункою, логічно упорядкованою. Пролог "Психеї" віддавав належне  декораціям і машинам Вігарані. У лютому 1671 р. була заснована  Королівська академія музики. Патент  одержали поет П’єр Перрен  і композитор Робер Камбер. Вони  відкрили академію своєю п’ятиактною  оперою "Помона". Люллі перекупив  патент і взявся організувати  Академію музики за власним  планом. Академія, пізніше перетворена  в національний Театр Опери, дала  життя Школі танцю Опери.

Люллі поклав початок національному оперному театрові Франції. Хореографія зайняла значне місце в трагедіях на музиці. Але вона втратила самостійність. Люллі надовго затвердив нормативність балетної пластики. Професіоналізм, що став необхідним для віртуозної зміни повільних і швидких, переривчастих темпів у виконанні сольних танців, припускав поділ танцівників на амплуа.

Від епохи Люллі варто вести родовід сучасної школи класичного танцю, що у ту пору й аж до середини XІХ ст. іменувався серйозним або шляхетним. Люллі, що запропонував строгі музичні форми, і Бошан, що привів у відповідність з ними форми сольних номерів танцю, відібрали й упорядкували правила спочатку.

Люллі розвив і упорядкував форму сюїти. Як і раніше менует, гавот, чакона, сарабанда і бурре панували в сценах, де дія передавалася танцеві. Але танець уже повинний був відповідати ускладненій оркестровій фактурі музики з її динамічною зміною темпів, утілювати її порив і її гнучку грацію. Люллі експериментував у сфері масового балетного танцю. Масовий танець відтепер став справді професійним мистецтвом. З одного боку, потрібні були муштровані виконавці, що вміли б розташовуватися на площині в малюнках фігурного танцю і синхронно проробляти складні рухи, дотримуючись вигинів мелодії. З іншого боку, їхній пластичний оркестр, як і оркестр інструментальний, повинний був передавати сплески і відтінки почуття.

Придворні балетні видовища сходили на ні, уступаючи балетові як визнаному виду публічного театру. Професійний балет займав підлегле місце стосовно опери, але усередині оперного спектаклю спирався на розвиті драматичні і музичні форми. Балет мав систему відібраних і відшліфованих виразних засобів. Художня діяльність практиків породила зліт теоретичної думки, що запропонувала ряд праць з історії і естетики балетного мистецтва.