Работа актера над ролью

Содержание

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Как известно, К. С. Станиславский считал, что на домашнюю (вне-репетиционную) работу над ролью актер должен расходовать не меньше девяноста процентов общего количества труда и времени, нужного для создания сценического образа.

К сожалению это далеко не соответствует действительности. Большинство актеров предпочитает работать на репетициях. Одни поступают так по причине своей неспособности работать без постоянного руководства со стороны режиссера; другие потому, что толком не знают, в чем должна заключаться домашняя работа над ролью. Некоторые полагают, что работать над ролью дома — это значит без конца повторять на разные лады текст роли с целью нахождения соответствующих интонаций, жестов. Каждую сцену своей роли они разыгрывают наедине совершенно так же, как если бы находились в окружении партнеров. Такой способ работы Ничего, кроме штампов, в результате родить не может. Заученные дома слова, интонации и жесты служат на репетициях неодолимой преградой для зарождения подлинного творческого процесса, для возникновения искреннего чувства и живого сценического общения с партнерами.  Возникает не живой театр который— цепко держит  актера в своих объятиях! Сколько нужно усилий со стороны самого актера и режиссера, чтобы преодолеть приобретенные таким способом штампы и возродить способность естественно, органично реагировать на все обстоятельства сценической жизни!

Но если не в  поисках внешней формы выражения, то в чем же должна заключаться домашняя работа актера над ролью?

Прежде всего  установим необходимое условие  для начала этой работы.

Станиславский К.С считал что домашняя работа над ролью должна начинаться со знакомства с пьесой и ролью.

 

 

 

 

 

 

 

1. Первое знакомство с пьесой и ролью

 

Б.3ахава в  своей статье "Творческий метод Театра им. Вахтангова" определяет задачу актёра на первом этапе знакомства с пьесой следующим образом:  «Пока происходит эта тщательная и вдумчивая работа над анализом пьесы и ее текста в целом, каждый актер в отдельности работает над своей ролью: он прежде всего ищет свое отношение ко всему, что его окружает по пьесе, осознает свои сценические действенные задачи, создает биографию образа или так называемое "прошлое", пробует в своем воображении ставить образ в различные положения, не указанные в пьесе, с тем, чтобы найти ответ на вопрос: как поступил бы образ, что он стал бы делать (именно не чувствовать, а делать) в таких-то и таких-то обстоятельствах; ищет черты внешней характеристики образа (для этого пользуется материалом своих собственных жизненных наблюдений и, когда его не хватает, ищет его в литературе, в живописи, в скульптуре); пробует дома, наедине с самим собою, проигрывать отдельные места роли, но не вслух, а про себя, чтобы не навязывать самому себе случайных штампов, ибо то, что актер найдет дома, - это не может считаться окончательным, это требует проверки при непосредственном общении с партнером.… работа в течение этого периода носит главным образом аналитический характер и характеризуется преобладанием сознательной мозговой деятельности. Однако участие интуиции в этом периоде работы отнюдь не устраняется. Интуиция выполняет заказы сознания по отысканию ответов на различные отдельные творческие вопросы, вроде того: какая в этом месте у меня (актера) задача, какая наружность у моего покойного отца или какого цвета пальто носит играемый мною образ. Интуиция показывает эти ответы сознанию. Сознание проверяет, выверяет, принимает или отвергает. Если нужного ответа, то есть верной, правильной "догадки" еще нет, актер снова и снова размышляет, анализирует, сознательно ищет материал для соответствующих наблюдений и т.п. Заготовленный сознательным анализом творческий материал должен превратиться без ведома сознания в виде уже оформившегося, готового решения, в котором контролирующее сознание находит синтетически объединенными все элементы своего предварительного анализа. И так с каждым вопросом и вопросиком. Таким образом, сознательная и интуитивная деятельность здесь тесно переплетены. Но все-таки господствующее положение остается всецело за сознанием. Поэтому каждый режиссер и каждый актер должны твердо помнить, что на этом этапе работы на деятельность интуиции полагаться нельзя; каждый участок работы должен принуждать себя к сознательному размышлению, обдумыванию и всестороннему анализу, ибо этим определяется успех всей дальнейшей работы.

Поэтому момент первого знакомства с ролью очень важен. Первые  впечатления неожиданны, непосредственны. Они нередко кладут отпечаток на всю дальнейшую работу артиста. Первые впечатления – семена. Сила, глубина, неизгладимость девственных впечатлений заставляют относиться к первому моменту знакомства с пьесой с особенным вниманием и стараться, с одной стороны, создавать те условия, которые способствуют наилучшему восприятию первых впечатлений, а с другой стороны, заставляют заботиться о том, чтоб устранять причины, которые мешают восприятию впечатлений или искажают их.

При восприятии первых впечатлений прежде всего  необходимо благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие. Нужна душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса творчества, а следовательно, и восприятия первых впечатлений. Необходимо создать и внешние условия первого чтения пьесы. Надо уметь выбирать время и место для первого знакомства с пьесой. Надо позаботиться о том, чтобы ничто не препятствовало свободному проникновению в душу первых впечатлений.

 Но бывает и так, что пьеса после одного или многократного чтения не воспринимается ни чувством, ни умом. Или бывает и так, что впечатление создается одностороннее, то есть чувство захвачено, а ум задерживает творческий порыв и протестует, или, наоборот, -- ум принимает, а чувство отвергает, и т. д.

Далеко не всегда знакомство с пьесой ограничивается одним чтением. Нередко оно совершается в несколько приемов. Бывают пьесы, духовная суть которых скрыта так глубоко, что до нее приходится докапываться. Их сущность и мысли так сложны, что их приходится расшифровывать. Их структура, остов так запутаны или неуловимы, что они познаются не сразу, а по частям, при анатомии пьесы, при изучении каждой ее части в отдельности. К таким пьесам подходишь, как к ребусу, и они кажутся скучными, пока их не разгадаешь. Такие пьесы приходится перечитывать не один, а несколько раз. При каждом повторном чтении надо руководствоваться тем, что уже было сказано про первое чтение. Ввиду сложности подобных пьес надо еще более заботиться о том, чтоб избегать ложных шагов, могущих затруднить и без того трудную задачу по изучению таких произведений.

Однако первые впечатления могут быть и неправильными, ошибочными. Тогда они с такой же силой вредят творчеству, с какой правильные впечатления ему помогают.  В самом деле, если первые впечатления правильны, они являются важным залогом успеха, прекрасным началом для дальнейшей творческой работы. Если же, наоборот, первые впечатления неправильны, то вред для дальнейшей работы будет велик, и чем сильнее сами неправильные впечатления, тем больше и самый вред.

Все эти условия  еще более подчеркивают значение момента первого знакомства с ролью и доказывают, что этот важный момент заслуживает несравненно большего внимания, чем то, которое ему обыкновенно уделяют.

 

 

2. Протокол внешний жизни роли

Этот раздел рассматривает анализ - точную оценку состава происшествий, что позволит в дальнейшем уяснить подлинный  смысл сценических событий и место каждого действующего лица в них.

В процессе анализа  поиски совершаются, так сказать, в  длину, в ширину и в глубину  всей пьесы и роли, по ее отдельным  частям, по ее составным пластам, наслоениям, плоскостям, начиная с внешних, более  наглядных, и кончая внутренними, самыми глубокими душевными плоскостями. Для этого надо как бы анатомировать роль и пьесу.

Надо прозондировать ее вглубь, по слоям, докопаться до душевной сущности, расчленить по частям, рассмотреть каждую из них в отдельности, распахать те части, которые не вспаханы анализом, найти возбудителей творческого увлечения, забросить их в душу артиста, точно зерна в землю. В этом заключается дальнейшая задача анали-за.

У пьесы и  у роли много плоскостей, в которых  протекает их жизнь. 

1. Прежде всего внешняя плоскость фактов, событий, фабулы пьесы.   

2. С нею соприкасается  другая плоскость быта. В ней  свои отдельные наслоения: а)сословное  б) национальное в)историческое  и проч.

3. Есть плоскость  литературная с ее: а) идейной,  б) стилистической и другими линиями. В свою очередь каждая из этих линий таит в себе разные оттенки: а)философский, б) этический, в) религиозный, г) мистический, д) социальный.

4. Есть плоскость  эстетическая с ее: а)театральным  (сценическим), б) постановочным,  в) драматургическим, г) художественно-живописным, д) пластическим, е) музыкальным и прочими наслоениями.

5. Есть плоскость  душевная, психологическая, с ее: а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием, б)логикой и последовательностью чувства, в) внутренней характерностью, г) элементами души и ее складом, д) природой внутреннего образа и пр. и проч.

6. Есть плоскость  физическая с ее: а)основными законами  телесной природы, б) физическими  задачами и действиями, в) внешней характерностью, то есть типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говором, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки.

7. Есть плоскость  личных творческих ощущений самого  артиста, то есть: а) его самочувствие в роли....

Не все из этих плоскостей имеют одинаковое значение. Одни из них являются основными при создании жизни и души роли, другие - лишь служебными, характеризующими и дополняющими жизнь духа и тела создаваемого образа.

Таким образом, сознательные плоскости пьесы и роли, точно пласты и наслоения земли, песка, глины, камня и проч., образуют земную кору и опускаются все глубже и глубже. И чем дальше они уходят в душу, тем более они становятся бессознательными. А там, в самой глубине души, точно в центре земного шара, где бушует расплавленная лава и огонь, кипят невидимые человеческие инстинкты, страсти и проч. Там - область сверхсознания, там - жизнь дающий центр, там – сокровенное "я" артиста-человека, там - тайники вдохновения. Их не сознаешь, а только чувствуешь всем своим существом.

И тогда, линия  познавательного анализа направляется от внешней формы произведения, переданной в словесном тексте писателя, доступной нашему сознанию, к внутренней, духовной его сущности, в большей части доступной лишь бессознанию, переданной писателем и невидимо заложенной им в его произведении, то есть от периферии - к центру, от внешней, словесной формы пьесы - к ее духовной сущности. При этом познаются (чувствуются) предлагаемые автором обстоятельства для того, чтоб после почувствовать (познать) среди оживших обстоятельств истину страстей или по крайней мере правдоподобие чувствований. От вымышленных чужих обстоятельств - к собственному живому подлинному чувству.

Надо начинать анализ с внешних обстоятельств  и прежде всего обращаться к словесному тексту пьесы, чтоб выбрать из него сначала внешние, а потом и внутренние обстоятельства, которые предлагает сам автор. При предстоящем анализе роли, а следовательно, и при выписке фактов из текста должно интересовать теперь не самое чувство, которое неуловимо и трудно поддается определению, а лишь те внешние предлагаемые поэтом обстоятельства, которые могут естественно породить самое Чувство.

Из числа  внешних обстоятельств жизни пьесы и роли наиболее доступной для исследования и познавания является плоскость фактов. С них-то и следует начинать анализ и выписки из текста.

Автору, создавшему все мельчайшие обстоятельства жизни  пьесы, важен каждый факт. Он входит необходимым звеном в бесконечную  цепь жизни пьесы. Но мы далеко не всегда постигаем многие из этих фактов сразу. Те факты, сущность которых постигнута нами сразу, интуитивно, врезаются в нашу память. Другие же факты, не почувствованные сразу, не вскрытые и не оправданные чувством, их породившим, остаются незамеченными, неоцененными, забытыми или висят в воздухе, каждый порознь, загромождая собой пьесу

       Как разобраться во внешней  жизни фактов? Вл. И. Немирович-Данченко  предлагает очень простой и  остроумный прием для этого.  В самом начале познавательного  анализа этот прием помогает не только находить самые факты, разбираться и ориентироваться в них, но и внимательно приглядеться к ним, вникать в их внутреннюю сущность, в их взаимную связь и зависимость. Этот прием заключается в том, чтоб рассказать содержание пьесы.

       Однако нелегко это сделать  так, чтоб все факты выстроились в ряд, в порядке, точно на смотру, каждый на своем месте, в логической последовательности. Трудно добиться того, чтоб сразу раскрылась не только вся общая картина, все предлагаемые автором обстоятельства, но и внутренняя жизнь человеческого духа изображаемых лиц. На первых порах после знакомства с пьесой ее содержание рассказывается не лучше, чем это делается в либретто пьес и опер, помещаемых в афишах.

  

 

 

3. Действенный анализ роли (оценка фактов и событий)

 

События.

Станиславский категорически отвергал механическое запоминание авторского текста, он требовал глубокого анализа всех тех обстоятельств, которые породили данный текст. Призывая к углубленному анализу пьесы, Станиславский указывает путь подлинного проникновения в сущность произведения. Он считает, что наиболее доступно проникновение в драматургическое произведение посредством анализа фактов, событий, то есть фабулы пьесы. Поэтому Константин Сергеевич предлагал начинать систематический анализ пьесы с определения событий или, как он говорил, действенных фактов, их последовательности и взаимодействия. Определяя события и действия, актер невольно захватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств жизни пьесы. Станиславский настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным событиям, которые определяют процесс движения спектакля. Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

1. Исходное событие  — своеобразный эмоциональный  «зачин» спектакля, его камертон, оно начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах зрителя; оно фокусирует, отражает в себе (как капля воды — океан) исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.

2. Основное событие-  здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3. Центральное  событие - это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию.

4. В финальном  событии - заканчивается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.