Работа актера над ролью

 

9. Характер и характерность

М. Чехов считал, что  «нет нехарактерных ролей, как  нет двух внешне и внутренне одинаковых людей. То, что различает их друг от друга, есть, говоря актерским языком, их характерность, как бы слабо ни была она выражена. Тот, кто неизменно изображает на сцене только самого себя, едва ли знает, какую творческую радость дает актеру перевоплощение, то есть принятие на себя характерных особенностей другого лица. Радость эта будет для вас тем больше и совершеннее, чем яснее и проще средства, при помощи которых вы усваиваете себе характерные особенности вашей роли. Работая над ролью, вы совершаете два процесса: с одной стороны, вы приспосабливаете образ роли к себе, с другой — себя к образу роли.. Обычное разделение характерности на внутреннюю и внешнюю справедливо только отчасти. Вы не можете усвоить манеры внешнего поведения другого лица, не проникнув в его психологию, как не можете не выразить внешне его внутренних особенностей. Всякая характерность есть всегда внешняя и внутренняя одновременно, лишь с большим уклоном в ту или другую сторону».

А. Кокорин считает, что понятия характер и характерность  не могут рассматриваться отдельно от таких понятий как зерно роли и приспособления. Он называет это «союзом четырёх» и даёт определение каждому их них:

Характер - решающая особенность психофизических свойств  человека, определяющая его помыслы  и поступки.

«Зерно» - особенность  характера, психики человека, определяющая его индивидуальность, придающая его поступкам своеобразие, неповторимость. Это такое психофизическое самочувствие, такая особенность, которая позволяет артисту жить не только в предлагаемых обстоятельствах, заданных автором, но и в любых иных ситуациях. Это темперамент «артистороли», понятие эмоциональное, не умозрительное, напрямую связанное с характером.

Характерность - не столько внешние приметы личности, сколько ее особая психологическая  окраска. Физическая характеристика образа, возникающая, как результат его внутреннего содержания.

Приспособления - особенная внутренняя и внешняя  психофизическая форма общения  людей, свойственная, присущая каждому  человеку, его характеру, индивидуальности, «зерну». Это «окраска» физических действий, которая зависит от глубины и силы психофизического самочувствия. Чем сложнее задачи и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть приспособления, тем многообразнее их функции и виды.

Распространен и такой вид «ошибок», когда  артисты «садятся» на одну найденную ими «краску», и, в результате, образ страдает «однобокостью», что тоже не украшает ни образ, ни его создателя. Вывод: когда доминирует чувство, тем более «однокрасочное», когда отсутствует действие, образ «обкрадывается», мельчает и даже искажается.

 

 

10. Мизансцена

 

Теперь о  самом мизансценировании.  При работе в комнате главное — создание органики поведения и взаимоотношений персонажей, проработка психологии, тех «потоков энергии», которые делают простую человеческую речь и простые человеческие движения искусством. При переходе на сцену и готовую декорацию возникает еще одна задача — выразительность. Эти «потоки энергии» должны стать видимы и слышимы на довольно большом расстоянии. Нужно ли актеру думать об этом?

Конечно, если не учитывать совершенно особые свойства сценического пространства» сводить его к бытовому— это либо самообман, либо невероятное принижение.

Мизансцена - это  прежде всего способ отражения сценического действия.

Следовательно, одним из первых условий возникновения и создания мизансцены должно быть действие (упрощенно - движение актеров на сценической площадке, посложнее - «движение мысли)».  Мизансцена - это способ передачи смысла поступков и чувств артистов-персонажей.

Мизансцена - это  образное отражение особо важных по смыслу моментов сценического действия, это образ целого в частном, в малом.

Мизансцена - это  способ выражения авторской идейной  установки, посредством образного  обобщения, созданного пластическими  изобразительными средствами театра и  кино. Мизансцена — это не только «идейное оружие»,  но и непременно эмоциональное. Только эмоции, чувства, вызванные у зрителей мизансценой, оправдают ее и сделают «невидимой» технику ее исполнения. Мизансцена органична по своей образной выразительности и попадает в цель лишь в том случае, когда рождена природой и логикой чувств, когда является естественным выразителем авторской сверхзадачи.  Уважительно нужно относиться ко всем вспомогательным элементам мизансцены (декорация, костюмы, грим, музыка, шумы и т.п.); все они — в отдельности или во взаимодействии — являются неотъемлемыми средствами выразительности, при помощи которых режиссеры-постановщики и осуществляют образное решение спектакля. Композиция устанавливает определенные закономерности и связи между отдельными частями произведения - основными моментами действия, эпизодами, сценами и, при необходимости, внутри них.  Установление   определенной взаимосвязи и взаимозависимости между предыдущим и последующим действиями, событиями - как и чем они влияют друг на друга - это и есть (по теории) «установление закономерностей связи между отдельными частями произведения», что и должно быть основной «заботой» композиции.

 

 

 

 

 

 

 

11. Уточнение, углубление  предлагаемых обстоятельств - это и есть оценка фактов и событий.

 

После всех пройденных этапов нужно наработанный материал, углубить, уточнить, и перепроверить - это очень важный этап в работе. И если в процессе нужно будет поменять  главное или центральное событие, сквозное действие или сверхзадачу, не страшно. Важно что бы это совпало с замыслом режиссера и вашем представлении о роли. Вы должны по-настоящему и верно осмысливать все происходящее. В процессе уточнения и углубления предлагаемых обстоятельств, могут не важные  предлагаемые обстоятельства стать важными и наоборот. Почаще спрашивайте себя: «А как я отношусь к тому-то и тому-то?» Не бойтесь уточнить предлагаемые обстоятельства, устанавливайте точный подтекст (что вы хотите сказать той или другой репликой) произносимых вами слов. Создавайте заранее побольше внутренних монологов и произносите их на сцене про себя в минуты молчания. Старайтесь поконкретнее видеть то, о чем говорите. И чем ярче, точнее будут ваши видения, тем больше возникнет и мыслей. Помните, что без мысли не может быть настоящего действия, с мысли начинается действие и от мысли зависит самый характер выполнения его. Уточняя и углубляя предлагаемые обстоятельства  исполняя творческие задачи эпизодов, вы идете из этапа в этап по сквозному действию к сверхзадаче.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список  литературы

 

1. Ершов П. М. «Технология актерского искусства» М. 1959 г.

 

2. Захава Б. Е. «Мастерство актера и режиссера» ГИТИС М. 2008  г.

3. Кнебель М. О. «О действенном анализе пьесы и роли» М. 1961 г.

4. И. Б. Малочевская. «Режиссерская школа Товстоногова» С-П 2003 г.

5. Немирович - Данченко В.И. «Театральное наследие» т. 1-2 М.1952 г.

6. Попов А. Д. «Об искусстве перевоплощения актера» в книге «Режиссерские искания» М. 1962 г.

7. Станиславский К.С. «Работа актера над ролью» собр. сочинений т. 4

        8. Товстоногов Г.А. «О профессии режиссера» М. 1967 г.

        9. Кокорин А. К., Вам привет от Станиславского, Москва- 2001

        10. Чехов М. О Технике актёра, М., Просвещение, 1980