Работа актера над ролью

Достаточно  вспомнить пример К.С.Стагиславского из его актёрской практики. Он играл  роль Аргона в «Мнимом больном» Мольера. Первоначально он определил свою сверхзадачу как «Хочу быть больным» - и комедию тут же потянуло в трагедию, но позднее он нашёл верное определение сверхзадачи своего героя: «Хочу, чтобы меня считали больным». Казалось бы незначительная корректировка, нюанс, но это о ощутимо изменило всю линию поведения Аргана-Станиславского. «Все встало на свое место, сразу установились правильные взаимоотношения с врачами шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера».

 Необходимо  предельное внимание при действенном  анализе пьесы, литературного произведения; прежде всего, нужно идти точно «по автору», вскрывать предлагаемые обстоятельства, события, поступки действующих лиц во взаимосвязи ее сверхзадачей, с идеей произведения! Только тогда мы будем застрахованы от ошибочных «трактовок» Решающее слово всегда должно принадлежать авторской сверхзадаче, потому что она придает произведению (спектаклю) свой особый смысл! Не случайно же  «учение о сверхзадаче» возведено Станиславским в один из главных принципов всей «системы». «Сквозное действие пьесы, - по Станиславскому, - всегда направлено на достижение ее сверхзадачи, оно соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче...  Как  сверхзадача объединяет и подчиняет себе все задачи, точно так же сквозное действие подминает под себя все без исключения действия и поступки персонажей, накрепко связывает, сбивает их в прочный остов, который служит роли, пьесе, спектаклю своеобразным стержнем, подобно позвоночнику, скрепляющему и питающему весь организм»».

При анализе, определяя  сквозное действие, нельзя «мельчить»», ибо это «излишнее усердие  грозит потерей целого», то есть прежде всего следует отбирать и анализировать  самые крупные события и факты.

• -сверхзадача (хотение) и сквозное действие (стремление к сверхзадаче) создают и обеспечивают верное целенаправленное действие всего спектакля;

• единство и взаимосвязь сверхзадачи и сквозного действия обеспечивают органическое живое биение пульса, нерва пьесы.

А.Кокорин считает, что изучая понятие сквозного действия нельзя обойтись без такого понятия как контрдействие. Оно  является «неизбежным спутником»» сквозного действия и несет свои очень важные функции:  питает  и  усиливает сквозное действие, придает своей «конфликтной   неизбежностью»  остроту и динамизм драматическому развитию событий

5. Логика и последовательность действия роли или цепочка действий.

Логике действий К. С. Станиславский придавал совершенно исключительное значение: «Все ваши действия должны быть логичны, тогда они будут правдивы», — говорил он. Одно отдельно взятое, хоть и верно выполненное действие еще не решает до конца ни одной за-дачи: не концентрирует внимания, не включает воображения, не ведет к свободе, не позволяет выстроить логику. Нужна непрерывная цепочка логично вытекающих одно из другого нескольких действий. Предположим, мы взяли в руки нож. Одно действие совершено. Ну и что? Мы не знаем, зачем мы его взяли, что будем делать с ним дальше. У нас нет нужды быть внимательным к объекту, он пока вообще ничего нам не говорит. Но вот если мы взяли нож, потом подошли к столу и стали ножом отскребать от маминой любимой скатерти пролитый воск, тогда уже совсем другое дело. Мы внимательно следим за тем, чтобы не порезаться, не испортить скатерть еще больше. Воображение подсказывает нам, что мама может вернуться в любую секунду, а поэтому надо торопиться. Наши действия становятся осмысленными, целесообразными, целенаправленными. И мы уже не думаем о том, как выглядим со стороны. А поэтому и неоправданные зажимы снимаются.

 Что такое  логика и последовательность  действий? Это два разных понятия.  Актеры должны анализировать и то, и другое. Предположим, мне нужно найти книгу. Действие происходит в определенной последовательности: сначала я вхожу в комнату, где стоит книжный шкаф, потом нахожу глазами шкаф, подхожу к нему, далее нахожу глазами нужную книгу, потом достаю ее. Это последовательность, но еще не логика. Однако все и всегда происходит в соответствии с определенной логикой. Логика определяется тем мотивом, который заставляет меня действовать, и теми предлагаемыми обстоятельствами, в которых я действую. Предположим, мне нужно срочно  найти цитату, чтобы продиктовать ее машинистке. Это мотив моего действия. А кто-то до меня рылся в шкафу и все книги переставил. Это предлагаемые обстоятельства, в которых я действую. Поэтому я вхожу в комнату, окидываю быстрым взглядом полки; меня раздражает, что книга стоит не на месте, следовательно, я начинаю быстро перебирать книги, могу повыкидывать их на пол, чтобы найти ту, которая нужна. Если бы я искал детектив, с которым собирался отдохнуть перед сном (мотив), и беспорядок в книжном шкафу был устроен мною самим и составлял часть моего стиля жизни (предлагаемые обстоятельства), то последовательность действий была бы той же, а логика — иной. Я бы делал все медленно, спокойно, в случае необходимости переставил книги, выложил из шкафа, может быть, снова бы их туда поставил.

В жизни мы соблюдаем  последовательность и логику действий, не замечая этого. Одно действие вытекает из другого, рождает следующее — это норма в жизни, и мы не придаем этому никакого значения. Никому в голову не придет почистить картошку, не взяв предварительно в руки ножик, и взять ножик, не раскрыв шкафа. На сцене же, в условиях неестественных, подобное происходит сплошь и рядом. Начинающий актер еще не успел увидеть шкаф в комнате, но уже взял из него книгу, еще не заметил партнера, но уже испугался его. В условиях сцены последовательности и логике действий приходится учиться заново. Живым человеком на сцене становится логично действующий человек. Логика делает поведение человека на сцене целесообразным, верным, гармоничным, понятным.

Безупречная логика действий артиста на сцене во многом зависит от того, не будет ли в ней пропусков. Одно пропущенное звено разорвет всю цепочку. Рваная, прерывистая линия действий рождает на сцене ложь, искусственность. Для того чтобы линия действий никогда не рвалась, необходимо тщательно установить, а затем соблюдать на практике не только логику, но и последовательность действий: какое действие из какого вытекает и в какое переходит потом.

Логика действий становится как бы партитурой артиста. К.С. Станиславский любил сравнивать действия с нотами, а логику действий с мелодией, которую они образуют. Выпавшая «нота» изменяет «мелодию». От пропуска в логической цепочке действий одного действующего лица могут быть неверно поняты поступки нескольких других действующих лиц. Это влечет за собой изменение смысла сценического произведения.

«Не пропускайте  ни одного действия, — учит К.С. Станиславский. — Может быть, в жизни все  это так скоро делается, но в  театре надо делать все очень логично  и последовательно, расчленяя и не пропуская ни одного действия. Ищите правду. Сценические условия обязывают вас все делать в десять раз медленнее для того, чтобы зритель успел все понять. Это не значит, что вы должны что то показывать или подчеркивать. Просто расчлените движение и делайте все очень логично» .

Одно отдельно взятое действие мы можем членить на сколь угодно большое количество более мелких действий, создавая тем самым логику действия. Равно и логику маленьких действий мы можем объединить в одно всеобъемлющее сквозное действие. Любое действие, самое простое, можно представить в виде логически соподчиненных простых действий. Любые логически выстроенные действия можно свести в одно сквозное действие. Вопрос пристальности рассмотрения. Весь спектакль — это всего лишь одно событие. «Сюжет для небольшого рассказа» — сказал А.П. Чехов про жизнь.

Для того чтобы  логика действий не прерывалась, К.С. Станиславский советовал студийцам доделывать каждое действие до конца. Этот простой с виду прием имеет принципиальное значение. Дело в том, что достичь цели действия легко, быстро, самым коротким и рациональным способом на самом деле трудно даже в жизни. А в театре и не нужно, так как зритель сопереживает именно процессу достижения цели (т. е. действию), восприятие же результата занимает секунды. В принципе, исчерпать действие до конца невозможно. Всегда нужно, советует К.С. Станиславский, находить множество вариантов его продолжения. Для того что бы возможностей для продолжения действия было больше, ученик должен ставить перед собой препятствия мешающие его совершению. Этот технический прием позволяет осложнить выполнение действия, превратить его в противодействие, при котором процесс достижения результата становится интересней. «Старайтесь всегда делать себе побольше препятствий, тогда у вас будет больше действие», — советует К.С. Станиславский.

Между логикой  действий человека и логикой его мышления существует самая прямая связь. Все наши мысли так или иначе материализуются в наших поступках, и все наши поступки так или иначе оправдываются нашим мышлением. Найдя и поняв логику в поступках человека (а мы в жизни стараемся судить о людях именно по делам), нам проще понять строй его мыслей, его индивидуальную логику мышления. И наоборот, имея представление об индивидуальном строе мышления, мы легче находим связь в поступках человека. Это процессы взаимосвязанные, и даже можно сказать, что это единый процесс. Думать, мыслить — это активнейшее действие. И логика таких действий естественно и органично совпадает с логикой поступков человека, образуя единое целое. Даже когда на поверхности — расхождение мыслей и дел (ложь, например), то в глубине мы все равно найдем их взаимосвязь.

Логика действий персонажа складывается из логики мысли автора, которую он превращает в логику действий и поступков персонажа. Актеру и режиссеру следует двигаться только по этому пути: я — к автору, я — к роли. Обратный путь — «натягивание» роли на себя и опошление автора — к искусству актера не имеет никакого отношения. Действие, которое актер должен личностно осуществить, принадлежит персонажу, возникшему в воображении автора и материализованному в слове. Любое человеческое действие может быть совершено другим человеком. Язык действий — язык общечеловеческий. Все люди совершают в жизни одни и те же действия, но по разному. Когда актер подлинно, личностно, по своему выполняет действие персонажа, написанного автором, он тем самым уже совершает акт перевоплощения. Актер остается самим собой, живым человеком, но в то же время делает то, что свойственно другому человеку, придуманному автором. Если актер последовательно совершит все действия, вытекающие из логики персонажа, и четко разделит их на фазы, он уже воссоздаст жизнь этого человека. Действия — общечеловечны, логика же действий всегда индивидуальна.

Что значит понять логику персонажа? Это понять индивидуальные принципы поведения, мышления, присущие только этому человеку. Следует считать, что вы поняли логику тогда, когда можете достроить ненаписанные в пьесе события и поведение персонажа: «А что бы Гамлет сделал, если бы...» И когда вы чет ко знаете, что он сделал бы именно так, значит, логика усвоена. Принять на личностном уровне логику поведения чужого человека — персонажа, действовать согласно ей — и есть перевоплощение. Понять, присвоить себе логику действующего лица — это уже очень много, это качественный скачок в освоении роли.

Подлинность действию обеспечивают личностный характер его  выполнения, присутствие «Я». В природе безличных действий не бывает вообще. Только на сцене актер иногда действует не от «Я», не от себя: «Вот какой то где то там Гамлет, и я действую от его лица...» С момента получения роли любой герой — это всегда Я. Только Я могу действовать! Только моя энергия может двигать действие. У актера нет другого источника энергии. Действие всегда личностно. Действую всегда  Я, такой, какой я есть. Если действую не Я, а некий вымышленный мною человек, то действие неизбежно становится формальным. Оно не задействует всей моей человеческой природы, оно не мое. Слово «действую» уже предполагает личность действующего. Как только Я начинаю действовать не сам, это! уже не действие, а формальное обозначение его. Личностный характер действия — одно из самых важных положений метода физических действий.

Личностный  характер действия обязательно пробуждает в актере творца, художника. При подлинном, личностном действовании актер тратит свои эмоции, включает свои эмоциональные воспоминания, свою собственную фантазию и воображение. Он ищет свои, органичные его индивидуальности, пути! к достижению конечной цели данного действия. В этом случае актер не сможет остаться простым исполнителем действия, он вкладывает в него все свое существо, а это уже путь творца. Но не только личностный характер действия обеспечивает его подлинность.

Действие  всегда целенаправленно.

Направленность  артиста на совершение действия до конца — важный психотехнический прием метода физических действий. При такой целевой направленности одно действие рождает несколько возможных его продолжений. Точная направленность заставляет активно работать воображение актера, искать наиболее целесообразные пути решения поставленной задачи и тем самым концентрирует его внимание и волю. Располагая несколькими вариантами продолжения действия, ученик приобретает на сцене другое самочувствие, ему всгда есть что делать и некогда « играть », ему становится легко и удобно на сцене, как в жизни. Самое ценное, что такой прием помогает рождению действий самого артиста, его личного творчества. У другого человека родились бы другие действия и варианты их продолжения. Им же рожденное действие дорого и близко человеку, оно ему удобно, привычно, свойственно его индивидуальности.