Работа над тематической композицией «Завтра»

2) Тогда налицо второй  главный результат наблюдения - психическое  воздействие цвета. В этом случае  обнаруживается психическая сила  краски, она вызывает душевную  вибрацию. Так первоначальная элементарная  физическая сила становится путем,  на котором цвет доходит до души. Является ли это второе воздействие действительно прямым, как можно было бы предположить из сказанного,

или же достигается путем  ассоциаций, это остается, возможно, под вопросом. Так как душа, в общем, крепко связана с телом, то возможно, что душевное сильное переживание путем ассоциации вызывает другое, ей соответствующее. Например, красный цвет может вызвать душевную вибрацию, подобную той, какую вызывает огонь, так как красный цвет есть в то же время цвет огня. Теплый красный цвет действует возбуждающим образом; такой цвет может усилиться до болезненной мучительной степени, может быть, также и вследствие его сходства с текущей кровью. Красный цвет в этом случае пробуждает воспоминание о другом физическом факторе, который безусловно болезненным образом действует на душу.

Если бы дело обстояло так, то мы легко могли бы в ассоциациях  найти объяснение и другим психическим  воздействиям цвета, воздействиям не только на орган зрения, но и на другие органы чувств. Можно было бы, например, предположить, что светло-желтый цвет путем ассоциации с лимоном вызывает впечатление чего-то кислого.

Но подобными объяснениями едва ли можно удовлетвориться. Именно там, где вопрос касается вкуса цвета, можно привести различные примеры, где это объяснение не может быть принято.

Можно было бы, пожалуй, принять  похожее, но все же иное, объяснение, что как раз у высокоразвитого человека пути к душе настолько прямы и впечатления приходят так быстро, что воздействие, идущее через вкус, тотчас же достигает души и вызывает созвучие соответствующих путей, ведущих из души к другим телесным органам, - в нашем случае к глазу. Это было бы как эхо или отзвук музыкальных инструментов, когда они без прикосновения к ним созвучат с другим инструментом, испытавшим непосредственное прикосновение. Такие сильно сенситивные люди подобны хорошей наигранной скрипке, которая вибрирует всеми своими частями и фибрами при каждом касании смычка.

Если принять это  объяснение, то зрение, разумеется, должно быть связано не только со вкусом, но и со всеми остальными органами чувств. Так именно и обстоит дело. Некоторые  цвета могут производить впечатление чего-то неровного, колючего, в то время как другие могут восприниматься как что-то гладкое, бархатистое, так что их хочется погладить (темный ультрамарин, зеленая окись хрома, краплак). Само различие между холодными и теплыми тонами красок основано на этом восприятии.

Имеются такие краски, кажущиеся мягкими (краплак). и другие, которые всегда кажутся жесткими (зеленый кобальт, зелено-синяя окись), так что свежевыжатая из тюбика краска может быть принята за высохшую.

Выражение, что краски "благоухают" - общеизвестно. Наконец, понятие слышания красок настолько точно, что не найдется, пожалуй, человека, который попытался бы передать впечатление от ярко-желтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнивал бы краплак со звуками сопрано.

Это объяснение всего путем ассоциации в некоторых, особенно важных для нас, случаях оказывается все же недостаточным. Слышавший о хромотерапии знает, что цветной свет совершенно особенным образом влияет на тело человека. Неоднократно делались попытки использовать и применять силу цвета при различных нервных заболеваниях, причем снова замечено было, что красный цвет живительно, возбуждающе действовал на сердце и что, напротив того, синий цвет может привести к временному параличу. Если подобного рода влияние можно наблюдать и на животных и даже на растениях - что практически и происходит, то объяснение путем ассоциации отпадает совершенно. Во всяком случае, эти факты доказывают, что краски таят в себе мало исследованную, но огромную силу, которая может влиять на все тело, на весь физический организм человека.

Но, если в данном случае объяснение, путем ассоциации представляется нам недостаточным, то мы не можем  удовлетвориться им и для объяснения влияния цвета на психику. Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа - многострунный рояль.

Художник есть рука, которая  посредством того или иного клавиша  целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу.

Таким образом, ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души.

Эту основу следует назвать  принципом внутренней необходимости.

Экспрессионисты, очень  часто строили колорит, основанный на сочетании пятен локального цвета. Цвет в экспрессионизме был своего рода особым языком живописи. Благодаря нему, автор общается с зрителем, передает ему свое эмоциональное настроение. Посредством восприятия картины, зрители знакомятся с мировоззрением художника, его идеями. Благодаря наглядности изобразительное искусство становится доходчивым и массовым средством общения. Экспрессионисты сформировали свой, не похожий ни на какой другой язык живописи, отличающийся резкой эмоциональностью и выразительностью.

Различная комбинация элементов  изобразительного языка экспрессионистов  – рисунка, цвета, композиции и так далее – лучше или хуже выражала мысль художника, его идей, стремлений, чувств.

Важную роль в выразительности  изобразительного языка экспрессионистов играет композиция, как важнейший  фактор выразительной передачи действительности.

Часто новое пропорциональное построение элементов изображения  дает совершенно новый аспект в передаче объектов и явлений реальности, намного  выразительнее предыдущего композиционного  построения.

 Динамические композиции создают иллюзию движения. Основным признаком данного типа композиций является принцип несимметричного расположения элементов относительно оси симметрии картинной плоскости, различия и контраста.

Чем острее и контрастнее  формы в динамической композиции (ближе к остроугольным, треугольным и вытянутым очертаниям), тем больше возникает ассоциаций с движением.

Футуристы полагали, что  главным объектом искусства должно быть движение, воплощенное средствами искусства путем синтеза времени, места, формы, цвета и тона. Для реализации этого в своей деятельности они использовали ритм и трансформацию изображаемого объекта. Движение передавалось формальным повтором разных его стадий, совмещением движения различных предметов или их ритмическими пересечениями, повтором линий и цвета. Экспрессионисты же стремились к передаче  динамики в эмоциональном  состоянии, используя мощные средства выразительности – цвет, линия, форма, контраст, ритм.

Динамическая композиция неразрывно связана  с ритмом, вызывающим эмоциональное ощущение движения, особенно в тех случаях, когда ритм остро выражен всеми доступными средствами выразительности: начертанием и толщенной линий, ритмикой форм и силуэтов, цветом.

Ритм – это не только организующее начало в композиции, но и эстетическое. Именно через него сообщаются поэтические, музыкальные свойства, неотделимые от художественности.

Ритм и ритмика, заключенные  в композиции, основаны на смысле изображения, связаны с масштабами, чередованием и соотношением больших и малых  величин. Ритм сразу настраивает зрителя на требуемый лад, составляет важнейшую сторону композиции, но не явно видимую. Ритмика определяет меру, относительную динамичность всей композиции.

Выразительность – воздействующая сила композиции, зависит, главным образом, от умения пользоваться контрастами. Только благодаря контрастам мы воспринимаем предмет и его форму – по контрасту его силуэта и среды, его окружающей. Чем контрастнее, противоречивее их соотношения, тем ярче впечатление от предмета. Композиция чаще всего выразительна тогда, когда в основе ее лежит контраст, вытекающий из своеобразия идейного замысла художника. Так в этюде бегущей лошади, Ван Гога, (который по мнению многих искусствоведов предвосхитил экспрессионизм), контраст цветовой и тональный. Лошадь бежит в прекрасном сборе прибавленной рысью, соотношение белого и синего вызывает ощущение сумерек и ночи, белый цвет в данном случае является фигурой, а синий – фоном. Тон фона насыщеннее тона фигуры и таким образом фигура и фон противопоставляют и в тоже время взаимодополняют друг друга. Контрасты масс, также обогащают композицию.

Таким образом, экспрессионизм нашел свое проявление не только в изобразительном искусстве и музыке, но и театре, кино, фотографии, сформировав особую философию. Во всех этих искусствах можно найти общие черты – выражение предельного эмоционального состояния, контрасты, обостренная динамика, как в живописи, так и в кино, музыке, а главное это поиск духовного начала, движение к нему.

 Используя такие  мощные средства выразительности  как цвет, ритм, пятно, контраст, экспрессионисты получали сильной эмоциональной отклик. 

Франц Марк обратился  в своем творчестве к миру животных, он наделял их образы духовностью, а  образ синих лошадей стал символом непрерывного стремления человека к  высшим началам. Разработав свою собственную систему значения и символики цвета, Франц Марк пришел к единству формы и содержания, где цвет нес определенную смысловую нагрузку.

Так экспрессионизм в  живописи стал выражением внутреннего  субъективного эмоционального состояния, которое подразумевает под собой постоянное изменение и развитие, а значит – движение, как стремление к духовному познанию.

1.2. Движение, как главное выразительное средство при создании художественного образа лошади. Экспрессия в движении.

Более глубокие знания об окружающей действительности человек получает благодаря восприятию. В результате ощущений, мы получаем знания об отдельных свойствах и качествах предметов, а в результате восприятия мы получаем целостный образ предмета и явления.

Проблемой  изображения движения занимались многие художники на протяжении всех эпох. Движение характеризовало образ, движение стало предметом изображения в творчестве футуристов, экспрессионисты стремились к внутреннему духовному началу, они выражали свои эмоции, которые сами по себе всегда движимы. Так движение в зависимости от идейного замысла композиции, помогает воспринимать зрителю образ, отличает его эмоциональностью, динамичностью, делает его выразительным. Движение может быть скрытым в картине, а может быть явным.

Восприятие движения в психологии означает отражение пространственного перемещения предметов. Оно определяется удаленностью предметов, скоростью их перемещения, передвижения самого наблюдателя в пространстве. В восприятии движений участвуют несколько анализаторов – зрительный, двигательный, вестибулярный и слуховой, если движение сопровождается звуком.

Движение перемещающегося  объекта должно достигать определенной минимальной величины и вместе с  тем не превышать определенной максимальной величины – только в этом случае оно будет вызывать впечатления движения.

В изобразительном искусстве  для передачи впечатления движения художники пользуются своеобразным стробоскопическим эффектом. Стробоскопический  эффект – в «чистом виде» легко  обнаруживается при восприятии кинокартин, когда впечатление движения возникает (при отсутствии реального движения), если через незначительные промежутки времени (доли секунд) чередовать на экране ряд изображений, которые воспроизводят следующие друг за другом фазы или положения движения объекта. Своеобразие этого метода в изобразительном искусстве заключается в том, что, не имея возможности показать несколько следующих друг за другом фаз движения человека, животного, художник передает впечатления движения посредством соединения в одном изображении нескольких фаз движения. Прием изображения движения посредством одновременного воспроизведения последовательных его фаз, Роден считает основой передачи движения в изобразительном искусстве.

В изобразительном искусстве, когда мы говорим о передаче движения, мы имеем в виду передачу ощущения движения. Говоря проще, изображение движущейся на картине лошади, может не соответствовать ее движению в природе, при этом ощущение движения в картине будет хорошо прослеживаться.

Это происходит потому, что  движение в природе состоит из нескольких фаз, поочередно сменяющих друг друга. Но восприятие человека позволяет видеть только те или иные фазы движения, вопрос, почему именно «те иди иные», остается открытым, так как это проблема восприятия, возможно, это связано со способностью видеть цельную картину и глаз человека выхватывает только наиболее выразительные и запоминаемые фазы движения.

Проблема композиции состоит в том, какие разновременные фазы взять для передачи движения, ведь суть не в реальности изображения, а в ощущении движения.

Примером изображения  двух разновременных фаз движения лошади является картина Т. Жерико «Дерби в  Эпсоме». Моментальная фотография не фиксирует  подобного движения, но лошади в  картине Жерико скачут. По мнению Родена «глядя на них сзади, мы, прежде всего, видим удар задних ног, посылающий корпус вперед, потом лошадь вытягивается и, наконец, передние ноги приближаются к земле»¹⁰.  Лошади образуют  некоторую вытянутую форму по горизонтали, а свободное пространство впереди них усиливает ощущение движения. Таким образом, мы видим цельную картину бегущих лошадей, а ощущение движения явно чувствуется, но мы не видим отдельных разновременных фаз.

Т. Жерико позволяет себе исказить пропорции лошадей, в пользу передачи ощущения движения, решая тем самым и композиционные задачи.  Это допустимо лишь в том случае если того требует композиция, идейный замысел. Но знание механики движения лошади, ее анатомии, очень важно. Немаловажен и характер, так в картине П. О. Ковалевского «Лошадь с повозкой», автор изображает лошадь с трудом тянущую большую повозку. Лошадь изображена в большом напряжении, ее шея вытянута, голова опущена, задние ноги расставлены, слегка согнуты, вес тела переносится на переднюю левую ногу, а передняя правая запечатлена в момент повисания в воздухе. Лошадь и повозка образуют форму, направленную по диагонали слева на право, а масса повозки превосходит массу лошади, создавая тяжелое движение вниз. Таким образом, ощущение движения воспринимается явственнее.