Равенские мозаики, готика, предвозрождение

   Романские церкви гладью стен были четко изолированы от окружающего пространства. В готических соборах, напротив, дан образец сложного взаимодействия, взаимопроникновения внутреннего пространства и внешней природной среды. Этому способствуют огромные проемы окон, сквозная резьба башенных шатров, лес увенчанных шшаклями контрфорсов. Большое значение имели и резные каменные украшения: флероны-крестоцветы; каменные шипы, вырастающие, словно цветы и листья, на ветвях каменного леса контрфорсов, аркбутанов и шпилей башен.

   Большие изменения претерпел и орнамент, укращающий капители. Геометрические формы орнамента капителей, восходящие к «варварской» плетенке, и античный по своему происхождению аканф почти полностью исчезают. Мастера готики смело обращаются к мотивам родной природы: капители готических столбов украшают сочно моделированные листья плюща, дуба, бука и ясеня.

   Замена глухих стен огромными окнами привела к почти повсеместному исчезновению монументальных росписей, игравших столь крупную роль в романском искусстве 11 и 12 вв. Фреску заменил витраж — своеобразный вид живописи, в котором изображение составляется из кусков цветных расписанных стекол, соединенных между собой узкими свинцовыми полосами и охваченных железной арматурой. Возникли витражи, по-видимому, в каролингскую эпоху, но полное развитие и распространение они подучили лишь при переходе от романского к готическому искусству.

   Витражи, помещенные в оконных проемах, наполняли внутреннее пространство собора светом, окрашенным в мягкие и звучные цвета, что создавало необычайный художественный эффект. Украшающие алтарь и алтарные обходы живописные композиции поздней готики, выполненные в технике темперы, или цветные рельефы также отличались яркостью красок.

   Прозрачные витражи, сияющие краски алтарной живописи, блеск золота и серебра церковной утвари, контрастировавшие со сдержанной суровостью колорита каменных стен и столбов, придавали интерьеру готического собора необыкновенную праздничную торжественность.

   Как во внутреннем, так и особенно во внешнем убранстве соборов значительное место принадлежало пластике. Сотни, тысячи, а иногда десятки тысяч скульптурных композиций, отдельных статуй и украшений на порталах, на карнизах, водостоках и на капителях непосредственно срастаются со структурой здания и обогащают его художественный образ.

   Переход от романского стиля к готике в скульптуре произошел несколько позже, чем в архитектуре, но затем развитие совершалось в необычайно быстрых темпах, и готическая скульптура на протяжении одного столетия достигла своего наивысшего расцвета.

   Хотя готика знала рельеф и постоянно к нему обращалась, основным типом готической пластики была статуя.

5. Каковы новые черты в готической скульптуре в отличие от романской и раннехристианской?

1. Готические скульптуры очень приближены к человеческой жизни, здесь меньше условности и более умелое изображение человеческих фигур.
2. Фигуры становятся пропорциональными.
3. Соблюдается анатомичность человеческого тела, скульпторы отражают ее например  изображая драпировку плаща или складки одежды.
4. Изображение Бога приближено к  человеческому.
5. Скульптура готики не подчинена плоскости стен здания  и обрамлениям.

   Характерным примером готической скульптуры являются скульптурные композиции собора в Наумбурге(Германия). Западный хор — образец синтеза архитектуры и скульптуры зрелой готики с шедеврами готической пластики — выразительными статуями донаторов и рельефами «Страстей Христовых» на ограде. Вершина наумбургской пластики — фигуры донаторов. Они стали в средневековье первой портретной галереей, которая не имела в XIII в. аналогов ни во Франции, ни в самой Германии. Правда, вряд ли здесь можно говорить о портретности в подлинном смысле этого слова, ибо основатели храма умерли более чем за полтораста лет до того, как появились их изображения. Но художнику и его мастерской удалось создать яркий и впечатляющий ряд человеческих типов, передать разнообразие темпераментов и душевных состояний. Тема, намеченная в одном образе, варьируется и приобретает иную окраску в другом. Историзм был чужд сознанию XIII в. Донаторов давно прошедших времен скульпторы мыслили как своих современников, одевая их в одежды своей эпохи и создавая человеческие характеры такими, какими их трактовало высокое средневековье. Страдание и испуг написаны на лице графа Дитмара, который тщетно пытается защитить себя и обнажить меч. Неистовость определяет образ ревностного правдолюбца Зиццо; меланхоличен мечтательный граф Вильгельм. Надутое лицо недалекого Тимо фон Кинстрица выдает темперамент сангвиника. Женственна благочестивая Гербург, погружена в молитву и раздумье стареющая Гепа и т.п. Узловые точки ансамбля хора — парные группы на переходе от апсиды к хору. Справа от входа представлены мейсенский граф Эккерхард и его жена Ута, слева — брат Эккерхарда Герман и его супруга Риглинда. Здесь вновь контрастно сопоставлены характеры и темпераменты. Безвольному Герману противостоят мужественный и хладнокровный Эккерхард и лукавая, жизнерадостная Риглинда; противоположностью к ней и одновременно к Эккерхарду предстает Ута, глубоко чувствующая и трепетная и вместе с тем величественная и гордая. Группа Эккерхарда и Уты — несомненно, работа главного мастера, в ней с наибольшей полнотой отразились идеал и реальность эпохи, а образ Уты — одно из самых глубоких и многогранных его творений.

6. Почему Джотто называют художником проторенессанса?

   Развитие итальянских городов и их культуры представляло крайне пеструю картину. С наибольшей наглядностью и раньше всего художественные идеалы Возрождения проявились в передовых итальянских республиках, в частности во Флоренции. Здесь написал свою «Божественную комедию» Данте — «последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени» работали скульпторы, в произведениях которых ясно обозначились реалистические тенденции. 
На флорентийской почве сформировалось могучее дарование родоначальника реалистического искусства Возрождения Джотто ди Бондоне (1266/1267—1337), связанного с передовыми кругами Флоренции. Разносторонность интересов художника позволяет считать его типичным представителем новой культуры. Он был архитектор, скульптор, поэт, но самый значительный вклад внес в развитие живописи. 
Живопись Джотто утверждает ценность реального человека.

   Он начал работать еще во времена господства готической живописи, которая была плоскостной, а анатомия человека была нереальной. Пространство было двухмерно, центральная фигура всегда изображалась больше  остальных. Люди изображались стоящими на цыпочках, так как еще не умели рисовать ступни, полностью стоящие на плоскости. Для готического искусства характерно изображение узкоглазой Мадонны и ангелов.

   Джотто начинал работать в Ассизи, где складывается культ Франциска Ассизского. Но еще не сложились иконописные образы для изображения этого святого, поэтому Джотто был волен изображать так,  как видит его. Уже появляются отличия живописи Джотто от готики, это светлые краски, объемы в пространстве, желание и стремление изобразить архитектуру в прямой перспективе. Ставя фигуру в профиль Джотто делает боковую штриховку, чтобы показать пластику тела.

   Джотто работал в Падуанской капелле Скровеньи (капелла дель Арена), где изобразил на стенах историю Марии и историю жизни Христа именно как историю. Вся она изображена на фресках размером 2,3×2 м. Из всех фресок он выделяет Благовещенье, Иуду и встречу Марии и Елизаветы, так как собор посвящен Марии и Благовещенью.  На входной узкой стене размещена сцена «Страшный суд», напротив — «Благовещение». На боковых стенах фрески расположены в три яруса. Заключенные в изящные обрамления, они составляют последовательное повествование, которое развертывается в спокойно-величавом ритме, в строгих обобщенных формах. Композиции следуют одна за другой вдоль стен, подчеркивая их плоскости.

   Джотто рассказ ведет по «Золотой легенде Иакова де Варакина». В изображениях у него появляется стремление замкнуть картину, показать, что все происходит само собой. Это уже не моленный образ, а историческая картина.Джотто начинает изображать людей, повернутых спиной к зрителю. Но у него еще нет индивидуальности в лицах, она присутствует только в жестах.

   Эпическое величие и драматизм сцены «Оплакивание Христа» подчеркнуты построением пейзажа; спускающийся склон горы развернут так, чтобы выделить главных действующих лиц: мертвого Христа и пристально, скорбно глядящую на него Марию. Они составляют идейный центр композиции. К ним обращены склоненные фигуры и взоры всех присутствующих. Разнообразны жесты, мимика печальных лиц. Изумительна по пластической выразительности группа женских фигур, замыкающих сцену и усиливающих ее драматическую напряженность. Отбрасывая второстепенные детали, обобщая, монументализируя, Джотто создает образы большой глубины. Светлые холодные краски — желтые, розовые, голубые, зеленые — составляют звучную, легко воспринимаемую гармонию росписей. 
Искусство Джотто с его искренностью и простотой, ясное по мысли, полное веры в человека, положило начало живописи Возрождения. Оно вдохновило на поиски более глубоких средств реалистической выразительности не только современников и непосредственных последователей Джотто, но и многих художников следующих поколений. Однако временный возврат к средневековой традиции во второй половине 14 века несколько затормозил развитие реализма и способствовал оживлению готических черт, особенно проявившихся в искусстве Сиены.

7. Что такое базилика,портал, стрельчатая арка, контрфорсы?

Базилика  -(от гр. basilike – царский дом) – тип здания, прямоугольный в плане, состоящий из нечетного количества (3 или 5) разных по высоте нефов (лат. navis – корабль), разделенных продольными рядами колонн или столбов, имеющих самостоятельные покрытия. Более широкий и высокий центральный неф освещается окнами второго яруса и завершается апсидой (лат. absida, гр. hapsidos – свод, арка), покрытой полукуполом. Входом в базилику служит поперечный объем – нартекс (от гр. «ларчик», «шкатулка») – притвор, входное помещение, примыкающее обычно к западной стороне христианских храмов, реже к 3 сторонам храма. В раннехристианских и средневековых храмах нартекс предназначался в для лиц, не имевших права входить внутрь главного помещения, т.н. оглашенных, готовых принять христианство. В Афинах базиликами называли место заседания архонта – базилея, чей трон располагался в конце среднего нефа, в апсиде. В Древнем Риме базилики – гражданские здания для торговли, судопроизводства и политических собраний, часто размещавшиеся на Форумах. В центральном нефе располагался зал заседаний, в одном из концов которого в полукруглой апсиде, иногда отделенной от остального зла колоннадой, возвышался трибунал с местами для судейских чиновников, адвокатов. Среднее, более высокое, место принадлежало квестору или претору. Перед апсидой находился алтарь для жертвоприношений. Алтарь (лат. altaria, altus – высокий) – жертвенник, поднятый на высокий, украшенный скульптурой цоколь. Вход устраивался с торца или через боковой неф.

Первые христианские храмы  воспользовались базиликальной планировкой, а также термином «базилика». В первых церквях в центре апсиды, завершающей неф, располагался алтарь – стол, где совершали богослужения, украшенный скульптурой, золотом, драгоценностями. Алтарем также называлась вся восточная часть храма, отделенная алтарной преградой, а в православном – иконостасом. В католическом храме название алтарь перешло и на воздвигавшуюся на нем или за ним декоративную стенку, обычно украшенную живописью и скульптурой. В глубине апсиды стоял трон епископа, а по полукружью кресла других священнослужителей. Средний неф предназначался для ритуальных процессий, левый боковой первоначально отводился для женщин, правый – для мужчин. В покрытиях базилик Древнего Рима применялись открытые деревянные конструкции, уступившее позднее место сводчатым перекрытиям. Христианские базилики часто строились с одним или двумя поперечными нефами– трансептами (лат. transeptum от лат. trans – за, septum – букв., ограда), пересекающими под прямым углом основные (продольные) нефы. Трансепт появился при необходимости увеличить пространство перед алтарем и апсидой, и его расположение преобразовало план храма в латинский крест (в православных храмах – в православный крест).

С развитием христианства базилики становятся основным типом храма и получают дальнейшее развитие в византийской, романской, готической архитектуре, а также используются, как тип здания, в эпоху Возрождения и барокко. Форму базилик могут иметь различные здания общественного назначения.

Самыми древними базиликами считаются базилика Порция (184 до н.э.), базилика Эмилия (179 до н.э.), базилика Юлия (12), базилика Ульпия (113), базилика Максенция-Константина (306–312). Среди известных базилик базилика Сант-Нуово в Равенне (нач. 6 в.), Собор в Пизе (1063–1118), Собор Нотр-Дам де Пари в Париже (1163–1114 в.), Собор Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции (1296–1461), Собор Св. Петра в Риме (1506–1612).

   Портал - орнаментированный вход в церковь или значительное здание, главным образом, готической и романской архитектуры. Число их соответствует числу нефов, иногда порталы бывают на концах трансепта. Портал представлял большей частью суживающуюся постепенно внутрь нишу в стене. В готике порталы обильно украшались статуями.

   Стрельчатая арка - архитектурный элемент, криволинейное перекрытие сквозного или глухого проёма в стене или пролёта между двумя опорами (колоннами, устоями моста). Как и любая сводчатая конструкция, создаёт боковой распор. Как правило, арки симметричны относительно вертикальной оси. На Востоке полукруглая арка претерпела наиболее сильную трансформацию, превратившись в так называемую стрельчатую, или ломаную арку, дуги которой пересекаются под углом.