Развитие иконостаса на протяжении веков

Весь иконостас стал увенчиваться Голгофским Крестом с распятым на Нем Спасителем. Распятие – вершина, завершение земной жизни Иисуса Христа, момент свершения спасения рода человеческого и мира. Это Завершение иконостаса Крестом тем более важно, что соединяет “и всех и вся”, и сплавляет все образы иконостаса в единую икону Церкви Торжествующей. 
Иконографическое строение иконостаса составлено таким образом, что непосредственно перед взором верующих, на одной плоскости, легко обозреваемой с любого расстояния, показываются пути домостроительства Божия: история человека, созданного по образу Триединого Бога, и пути Бога в истории. Сверху вниз идут пути Божественного Откровения и осуществления спасения. Начиная с образа Святой Троицы, Предвечного Совета и Источника бытия мира и Промышления о нем, идут ряды предуготовлений Ветхого Завета и пророческих предвозвещений к ряду праздников – исполнению предуготованного и к грядущему завершению домостроительства Божия, деисисному чину. Все стягивается к центральному Образу, к Личности Исуса Христа, Единого от Святыя Троицы. Это Центральный Образ Господа – ключ ко всему иконостасу. Деисис показывает, что “конечной целью Боговоплощения и было … то, чтобы у Воплощенного было тело, которым и является Церковь, новое человечество, искупленное и вновь рожденное в своей Главе” . Этот ярус иконостаса есть завершение исторического процесса и образ Церкви в её эсхатологическом аспекте. Вся жизнь Церкви здесь как бы резюмируется в её высшем и постоянном назначении – предстательстве новозаветных и ветхозаветных святых и Ангелов за мир. Это сочетание Христа с Его Церковью осуществляется и созидается в Таинстве Евхаристии. 
В ответ на Божественное Откровение снизу вверх идут пути восхождения человека: через принятие евангельского благовестия (евангелисты на Царских вратах) , сочетание воли человеческой с волей Божией (образ Благовещения ), через молитву и, наконец, через Таинство Евхаристии осуществляет человек восхождение к тому, что изображает деисисный чин, к единству Церкви. Если Литургия реализует и созидает Тело Христово, то иконостас Его показывает: это многоединство лиц по образу Божественного Триединства. “Перед взором (верующего) открывается иное откровение, а именно, Небесная Литургия, вечная евхаристическая жертва, начавшаяся в недрах Святой Троицы от вечности, и продолжающаяся всегда, ныне и присно и во веки веков”(П.Флоренский).

 Показывая последовательное  исполнение Церкви от Адама  до Страшного Суда, иконостас  раскрывает осмысление временного  процесса через приобщение к  вневременному акту – Евхаристии, показывает значение грани между  алтарем и кораблем храма, между  вечным и временным, в их  единении. В новозаветное Святая  Святых, Царствие Божие человеку  открыт вход через завесу сиречь  плоть Христову (Евр.10:20), заменившую собой разодранную завесу ветхозаветного храма.

4.Влияние архитектурных стилей разных эпох на оформление иконостаса.

Эволюция иконостаса на этом не заканчивается, в XVII-XVIII вв. продолжается наращивание рядов и высоты иконостаса. Известны шести и семиярусные иконостасы (Например, в иконостасе Большого собора Донского монастыря семь ярусов.) В состав иконостаса стали включать страстные ряды - изображение страстей Христовых и апостольских, пядничный ряд (иконы размером с "пядь", т.е. кисть руки), обычно это богородичные иконы или образы святых. Над верхним рядом появляется ярус серафимов и херувимов. Патриарх Никон, следуя греческим образцам, заменил деисусный чин апостольским, где Христу предстоят 12 апостолов, акцентируя тему Страшного Суда и Второго пришествия Христа. (Таков иконостас Успенского собора Московского Кремля.) Иногда в иконостас включали изображения греческих мудрецов, предсказавшие явление Христа, дополнительный чином ниже местного ряда (церковь в Останкино). Большой Московский собор 1666-1667 гг. постановил завершать иконостас Распятием.

Но основная эволюция форм иконостаса связана с развитием декора. Новые веяния, которые превносились в архитектуру не могли не повлиять и на облик иконостаса. В конце XVII - XVIII веках Россию из Европы приходит стиль барокко, с его пышным и затейливым декором. В России он стал называться Московским или Нарышкинским стилем. Патриарх Никон активно приглашал в Россию белорусских и украинских резчиков и пользовался их услугами. Они приносили сюда новые, более сложные технологии обработки дерева и новый тип резьбы, называемой "флемской" (от немецкого "flamisch" - фламандский). Голландские и фламандские резчики слыли виртуозами резьбы, мода на нее захватила всю Европу и через Польшу и Белоруссию пришла в Россию. Условные мотивы орнамента сменились в ней натуралистично трактованными травами, цветами иплодами. Расписанные "золотом, серебром и розными краски", этииконостасы в самом деде напоминали райский сад, где рос виноград - символ крови Христовой, гранат - атрибут его страданий, розы - знак райского блаженства. "Флемские" иконостасы украшались богатой резьбой, имели причудливую конфигурацию, включали высокий рельеф и даже скульптуру.  Появляются в это время и русские мастера резчики. Так в церкви Ильи Пророка существующий иконостас сооружен предположительно в 1696 г. столярных дел мастером ярославцем Ильей Якимовым. 

Высокий шестиярусный иконостас Ильинского храма имеет четкое горизонтальное деление, характерное для тябловых иконостасов, но выступающие карнизы  нарушают плоскостное решение, создавая впечатление легкого движения. 

Иконостас выполнен в стиле московского  барокко, крупная, сочная, высокорельефная  и сквозная резьба выполнена выразительно: круглые колонки между иконами  имеют резные капители и украшены пышной вьющейся золоченой виноградной лозой с серебристыми гроздьями винограда. Ильинский иконостас занимает одно из первых мест в ряду лучших русских иконостасов XVII столетия.

В это время появились шести  и семи ярусные иконостасы. Один из них Успенский собор в Рязани. В них помещаются иконы страстей Христовых и страстей апостольских.

 Новая эстетика повлекла  за собой изменение конструкции  иконостаса - из тяблового (где  иконы устанавливались впритык  одна к одной) он превращается  в каркасный, становясь по существу  гигантской резной рамой для  икон. Это в свою очередь приводит  к изменению конструкции храма:  тябловый иконостас предполагал  открытую алтарную арку, а для  каркасного удобнее глухая стена с небольшими проёмами для входа в алтарь.

В период правления реформатора Петра первого, который хотел возвеличить Россию как Великую Европейскую державу и построил новую северную столицу, превносятся новые европейские тенденции и в уклад жизни, и в архитектуру, культуру, появляется мода. Не могли они не повлиять на храмовые сооружения и их внутреннее устройство. Архитектура и живопись России начинает активно усваивать западноевропейские формы. Их архитектурно-скульптурная декорация почти вытесняет иконы, которые к тому же становятся живописными, строгость и последовательность чинов не соблюдается, богословский и литургический смысл преграды игнорируется.

Так иконостас Петропавловского собора Санкт-Петербурга (исполненный в 1720-е годы по рисунку И. Зарудного) решен в форме триумфальной арки, подобной тем, что строились тогда на время празднования военных побед. Теперь он больше походил на памятник , и перестал носить богословскую идею. Небольшое количество икон вставлено в пышное архитектурное обрамление, существенно отличающееся от «флемской» резьбы в нарышкинских церквях. Таким образом, иконостас окончательно превратился в архитектурное произведение. Живопись не занимает в нем господствующего положения, кроме того иконостас намеренно не закрывает алтарь сплошной стеной.

В конце XVIII века на смену барокко приходит классицизм, иконостас обретает новый образ: бурная динамика "флемской рези" и причудливость барочных форм уступают место строгим колоннам, портикам, антаблементам, в декор еще чаще входит рельеф и круглая скульптура. Классицистический и ампирный иконостас становится архитектурой в архитектуре. Роль изображений сводится к минимуму. Это вызвало справедливое недовольство Церкви, дело доходило даже до уничтожения "неканоничных" иконостасов. Так, по приказу московского митрополита Филарета (Дроздова) был уничтожен иконостас работы В. Баженова как несоответствующий церковным канонам.

 В XIX веке было создано много иконостасов классического стиля. Мотивы триумфальных арок, классический ордерный декор и треугольные фронтоны можно было увидеть во многих столичных и провинциальных храмах. Иконографическое содержание таких иконостасов часто оставалось очень скудным. Одним из известнейших памятников позднего классицизма является Исаакиевский собор, построенный в честь Исаакия Долматского, небесного покровителя Петра первого, в день памяти которого он родился. Главный алтарь и иконостас, возвышается, подобно алтарным преградам  древнерусских храмов, в уровень со сводами. Он подчинён единому стилю с храмом как внутри так и снаружи. Стройный коринфский портик иконостаса из десяти малахитовых аттик, членения которого продолжают вертикальную направленность колонн и подчёркивают строгость его архитектуры. Перед иконостасом – солея, ограждённая беломраморной балюстрадой с золочёнными балясинами. Три большие арки в иконостасе служат входами в алтарную часть храма. Центральную арку украшают две лазуритовые колонны и царские врата, за которыми находится главный алтарь святого Исаакия Долматского.

С середины XIX в. в обиход входят иконостасы в "византийско-русском" стиле вошли в обиход иконостасы в"русско-византийском" стиле. Правда, влияние классицизма сказывалось еще достаточно долго: в Храме Христа Спасителя, например, был установлен иконостас в виде шатровой часовни - сени. Его шатер и кокошники вполне вписывались и "русско-византийские" каноны, но само представление об иконостасе как об архитектурном сооружении малых форм отвечало классицистическим традициям. Позднее была сделана попытка возродить, в рамках стилистических поисков модерна, одноярусные преграды типа византийской. Такой иконостас установили в древнем соборе киевского Кириллова монастыря. Византийского, также как и древнерусского, в них было мало, они были эклектичны: по конструкции и общему виду напоминали "флемские", но отличались от них сухостью форм и иными декоративными мотивами.

На рубеже XIX-XX вв. в Россию приходит модерн, стиль, также рожденный  в Европе, но гибкий и умело использующий исторические формы. В это время  происходит возвращение к одноярусным  алтарным преградам - каменным, византийским (Киевский Владимирский собор, Кирилловская церковь) или деревянным, древнерусским (Покровский храм Марфо-Мариинской обители). Создавались также и оригинальные иконостасы, например, из фарфора (церковь святого Пимена на Новослободской улице) или черного мореного дуба (храм Воскресения в Сокольниках).

В советский период церковное  искусство было в загоне, но иногда в том или ином храме под  видом реставрации памятника  культуры удавалось создать новый  иконостас. Новых форм ожидать в  это время было трудно, иконостасы создавались в той эстетике, привычной  для церковного сознания, а это  была эклектика. Из иконостасов, созданных  в советское время, отметим два: в соборе г. Ташкента, где иконы писала М. Н. Соколова (матушка Иулиания) и в церкви апостола Филиппа в Новгороде, созданном стараниями архиепископа Новгородского и Старорусского Сергия (Голубцова).

Восполнение вынужденного недостатка церковного творчества в России стала  эмиграция. Во Франции, Германии, Англии и других странах русские эмигранты  создавали храмы, их украшали иконами, сооружали иконостасы. Церковное  убранство обычно было скромным, так  как Церковь в эмиграции была небогата. Стилистика иконостасов весьма разнообразна, но по большей части, это невысокие преграды в два-три  ряда, как правило, деревянные. Исключение составляет каменный иконостас Святодуховского  скита под Парижем, выполненный  иноком Григорием (Кругом). Его решение  весьма оригинально: в грубой кладке сделаны фресковые изображения, словно прорыв из грубой материальности этого мира в Царство Небесное.

1988 г. - духовный рубеж  для России, после всенародного  празднования 1000-летия Крещения  Руси Церковь наконец получила  свободу. По всей стране стали  восстанавливать храмы и строить  новые, украшать их иконами,  возводить иконостасы. Разрыв традиции, который ощущается не в одном  поколении, выросшем без веры, сказался и в том, что энтузиазм  церковного народа, восстанавливающего  храмы, осуществлялся порой без  знаний канонов и норм православного  искусства, не хватало художественного  вкуса, понимания богословского  смысла. За прошедшие два десятилетия  восстановлены тысячи храмов, но  удачных решений церковных интерьеров  мало. При этом видны главные  тенденции.

Свято-Данилов монастырь  был восстановлен одним из первых. Здесь в нижней церкви храма Святых отцов Семи вселенских соборов архимандрит Зинон (Теодор) создал трехъярусный иконостас, простой, стилизованный под тябловый, с акцентом на иконописные образы. С легкой руки мастера во многих храмах кон. 1980-х – начала 1990-х годов стали сооружать подобные "тябловые" иконостасы, украшая их лёгкой росписью или скромной резьбой. Но при этом наблюдается явное тяготение к высоким, многоярусным формам. Так, в верхней церкви того же храма Святых отцов Семи Вселенских соборов иконостас был сооружен уже из пяти рядов.

В 1990-х. в иконостасах продолжается тяготение к усложнению форм, к  усилению декоративности резьбы, позолоченной и полихромной. Примеры такого рода: иконостасы церковь святого Иоанна Богослова на Тверском бульваре (резчик А. Фехнер).

К концу 1990-х в российских храмах можно видеть обилие самых  разнообразных стилистических тенденций: византийских, древнерусских, барочных и проч., одно направление вычленить  трудно. Ситуация, казалось бы, идеальная  для свободы творчества: каждый храм может создавать иконостас по индивидуальному проекту, исходя из местных особенностей, характера  общины, ее духовной ориентации и т.д. Однако, на практике мы видим прямо  противоположную картину: мастерские, используя низкий уровень знаний духовенства, предлагают заказчикам обезличенные и усредненные, разработки иконостасов  в разных стилях (типовой проект №1, типовой проект №2 и т.д.), безвкусица в них соединена с безграмотностью  и не имеет ничего общего с настоящим  церковным искусством. Большинство  из них спроектировано без учета  того, как в эту конструкцию  впишется икона. Это происходит от непонимания  смысла церковного искусства, в котором  образ, икона - главное, а форма иконостаса - будь то архитрав, тябло, рама, стена - должна быть подчинена главному. Но церковное искусство продолжает развиваться, и сегодня уже можно утверждать, что стремление к простоте и лаконизму форм побеждает.