РИТМИКА ЦВЕТА КАК АКТИВНОЕ СРЕДСТВО КОМПОЗИЦИИ ГРАФИЧЕСКОГО ОБЪЕКТА. СОЗДАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОГО СОДЕРЖАНИЯ.

теряет бархатистость  и чистоту цвета), а осторожно  окантовывают и застекляют в раму. Так называемая “чистая пастель” выполняется штрихами и пятнами  в один красочный слой. Но цвета  пастели можно смешивать, нанося один слой на другой и растирая их растушевкой  или рукой.  Широко известны произведения, выполненные в технике пастели, зарубежных мастеров: Л. Карраччи (1555-1619), Х. Гольбейна, Э. Мане (1832-1883), Э. Дега (1834 - 1917). В России – И. И. Левитан (1860 - 1900), В. А. Серова.) Соус - жирные черные палочки цилиндрической формы диаметром 8-10 мм.

обернутые в станиолевую  бумагу без оправы, изготовленные  из спрессованного порошка, сажи или  угля с добавлением клея. Можно  работать линией, штрихами, пятнами  с применением растирки (сухой  соус) и растворенным в воде соусом кистью (мокрый соус). В рисунке соусом мокрым способом, как и в живописи, применяются остроконечные и  плоские кисти из обезжиренного  прокаленного волоса или шерсти различных  животных - беличьи, барсучьи, колонковые и других.

Рисунок кистью помогает решать сумму задач: переход от линии  к тону и

наоборот, что очень важно  для выявления общих отношений  и характерных

деталей, совмещать тональную  широту с тонкой прорисовкой.

На грани живописи и  графики находится не только пастельная техника, но и

техника акварели и гуаши.

Акварель - от латинского aqua - вода - краски, обычно на растительном клее,

разводимые водой. Работы выполненные непрозрачной акварелью  с примесью белил появились еще  в Древнем Египте, античном мире, в средние века - в Европе и  Азии. До нас дошли произведения, выполненные художниками на папирусах  и рисовой бумаге. В средние  века в Западной Европе и на Руси акварель употребляли для украшения  церковных книг (раскраски орнаментов, заглавных букв в рукописях), а  затем и в создании миниатюрных  работ, при ручной раскраске печатных книг. Чистая акварель - без примеси  белил – получила широкое распространение  в начале 15 века. Ее основные качества – прозрачность красок, сквозь которые  просвечивает тон и фактура основы (главным образом бумаги, реже - шелка, слоновой кости), чистота цвета. Акварель совмещает в себе особенности  графики (активная роль бумаги в построении изображения и в передаче художественного  образа) и живописи (богатый тон, построение формы и пространства цветом). Специфические приемы акварели - размывка и затеки, создающие эффект подвижности и трепетности изображения. В акварель выполняемую кистью часто  вводится рисунок пером или карандашом. В 15 – 17 веках акварель имела прикладное значение и служила главным образом  для раскрашивания гравюр, чертежей, эскизов. Со второй половины 18 века акварель стала широко применяться для  создания пейзажей, так как быстрота работы

акварелью позволяет фиксировать  непосредственные наблюдения, а воздушность  этой техники облегчает передачу атмосферных явлений. В конце 19 века в Италии возникла манера плотной  многослойной акварели по сухой бумаге, с характерными звучными контрастами  света и тени, цвета и белого фона. (В России в такой манере работали К. П. Брюллов, А. А. Иванов). В  конце 19 - начале 20 века все чаще стали  употреблять акварель в сочетании  с белилами, гуашью, темперой, пастелью и другими материалами.

Гуашь - от итальянского guazzo - водяная краска - краски, состоящие  из тонко растертых пигментов  с водно-клеевым связующим (гуммиарабик, пшеничный крахмал) и примесью белил. От названия краски берет название и техника. Гуашь обычно употребляется  для работы по разнообразной основе - бумаге, картону, полотну, шелку. Гуашь  возникла как разновидность акварели, когда для достижения плотности  красочного слоя к водным краскам  стали подмешивать белила. Гуашь  широко использовалась уже в средние  века в искусстве многих стран  Европы и Азии для выполнения книжных  миниатюр, а начиная с эпохи  Возрождения - также для эскизов, картонов, подсвечивания рисунков, а позже - для портретных миниатюр. Начало производства специальных гуашевых красок в середине 19 века способствовало окончательному обособлению гуаши  от акварели.

В России техника гуаши  достигла высокого развития в конце 19 - начале 20 века в творчестве В. А. Серова, А. Я. Голована, С. В. Иванова и других художников, которые применяли гуашь  при работе над большими станковыми произведениями, используя ее особенности (плотность и матовость тонов) для достижения декоративных эффектов. По технике гуашь ближе к акварели, а по художественному воздействию - к пастели. В настоящее время  гуашь используют для выполнения оригиналов плакатов, книжной и прикладной графики, эскизов и декоративных работ.

Рассматривая различные  виды графических работ, я все  ближе и ближе подошла к  живописи, но также в процессе рассмотрения выявились основные отличия графики  от живописи: огромное значение в графике  имеет преобладание линии (линия  как таковая в природе вообще не существует, но в графике она  либо проведена явно каким-либо инструментом - будь то резец. карандаш или кисть, либо создается соседствующими пятнами - ахроматическими или хроматическими, как в акварели и гуаши); графика  более контрастна, в основном это  контраст черного и белого, контаст

фона и рисунка, особое взаимодействие фона и изображения (не случайно основой графических  работ чаже всего является бумага - она предоставляет широкие возможности  в выборе фактуры, цветового оттенка  фона);

графика не загромождает пространство, а наоборот создает его, в чем-то она

похожа на музыку - ей свойственны  паузы, и паузы эти играют большую  роль; графика (особенно рисунок, литография) дает художнику больше свободы, нежели живопись, благодаря простоте и доступности  техники, возможности работать быстро, отражая мгновенные эмоциональные  переживания; графика в основном имеет иллюстративный характер, она  более декоративна (часто используется для создания иллюстраций к книгам, шаржей и т. д.). Последние два пункта вступают в некоторое противоречие - с одной стороны графическое  произведение наиболее полно отражает характер художника, с другой стороны - графика более декоративное, декоративно-прикладное искусство, нежели станковое произведение. Здесь стоит привести некоторый  пример, в котором соседствуют  обе эти черты, отнюдь не взаимоисключая друг друга, а наоборот друг друга  взаимодополняя. В качестве этого  примера хотелось бы привести творчество гениального английского графика, одного из основоположников стиля модерн Обри Винсента Бардслея (1872-1898). Созданное этим художником, до сегодняшнего дня продолжает существовать как уникальный памятник книжной иллюстрации и дизайна (иллюстрации к "Саломее" ОскараУайльда, рассказам Эдгара По, "Лисистраты" Аристофана, а также многочисленные виньетки, эскизы обложек и титульных листов). Сперва Бердслей набрасывал композицию карандашом. в общих чертах, покрывая бумагу на первый взгляд каракулями, которые постоянно стирал и потом снова наводил, пока гладкий бумажный лист не превращался в решето от резинки и перочинного ножа; по этой-то шероховатой поверхности он и работал, золотым пером, оставляя тонкий след тушью, часто совершенно игнорируя сделанные до того линии, потом тщательно вычищаемые. Таким образом все зарождалось, репетировалось, исполнялось на одном и том же листе. Бердслей отделил свет от тьмы. Для света – белая  бумага, для тьмы – черная  тушь. И никаких полутонов. Линия приобрела удивительную силу. Только черное и белое, лист бумаги, перо, флакончик туши. В работах Бердслея - его характер, его собственное видение окружающего мира. Как например, все шестнадцать рисунков к "Саломее" самостоятельны и не связаны с текстом, но тем не менее трудно найти более точный комментарий к духу и стилю Оскара Уайльда и трудно найти в мировом искусстве библейскую Саломею более выразительную, хотя Бердслей и надевает на нее парижскую шляпу, а в финале хоронит ее в серебряной пудренице.

2.1 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ  В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ

Определением понятия  «художественный образ», изучением  образных трансформаций в развитии средообразующих элементов в  науке занимались специалисты в  области эстетики, философы, реже искусствоведы, и практически отсутствовали  работы по исследованию художественного  образа в области дизайна. В данном направлении проблема художественного  образа стала актуализироваться  только к концу 20 века. Сложившаяся  ситуация определяется тем, сто в  ряду других эстетических категорий  эта – сравнительно молодая.

Материал современных  теоретических накоплений, в той  или иной степени затрагивающей  тему художественного  образа в дизайне, его систематизацию и типологию, в основном сконцентрирован в  работах теоретиков-искусствоведов: Е.Н. Лазарева, В.Ф. Сидоренко, А.В. Иконникова, О.И. Генисаретского, Н.В. Воронова, Е.В. Жердева, С.О. Хан-Магомедова, Г.Л. Демосфеновой, В.Л. Глазычева, М.С. Кагана, К.М. Кантора  и т.д. Художественный образ рассматривался в данных трудах в основном в контексте  развития единичного утилитарного объекта. Но даже это позволяет достаточно четко представить место и  роль художественного образа как  одного из важных средств формирования среды обитания человека в целом.

К.А. Кондратьева в своей  монографии «Дизайн и экология культуры»  обращает внимание на то, что в проблеме восприятия окружающего мира современным  человеком и развитии его эстетического  воспитания необходима активизация  культурных смыслов, наполняющих среду, а именно, возрождение традиционных принципов наделения утилитарных  изделий содержательными смыслами. Это позволит развить смысловые  связи в средовом пространстве на уровне содержания (1).

Проблема формирования художественного  образа объекта дизайна  нашла  отражение в теоретических работах  ВНИИТЭ, где был проанализирован  поиск современного образа дизайн-объектов в проектных решениях предметной среды, складывающихся под влиянием целого ряда концепций и визуальных метафор (2). При формировании методики художественного конструирования  авторы отметили образ, образность и  образное мышление как важные составляющие средства и способы проектного поиска дизайнера (3). Для этого дизайну  необходимы языки вербального и  визуального характера. «Однако  в настоящее время естественный вербальный язык дизайна усложнен, неустойчив, нечеток. Искусственный  же – визуально-проектный язык –  находится в зачаточном состоянии  и в значительной мере заимствует языки инженерии и архитектуры» (4,с.26). до настоящего времени заимствование  понятийного языка из других областей, нечеткость их значений, вольность  создаваемых неологизмов весьма усложняли и затемняли смысловую  сторону языка дизайна. Отработанные лексика и тезаурус позволят выйти  на следующий этап формирования реального  языка – к наполнению и уточнению  его грамматики и правилам ее использования. Только наличие собственного языка, разработанность его тезауруса  обеспечат действительную полноту, глубину и качество выражения  и воплощения дизайнерских замыслов. Примером создания модели смыслообразования  в графическом дизайне, поиском  языка его системообразующих  функций является фундаментальное  исследование И.Н. Стор – «Смыслообразование в графическом дизайне» (5).

Понятие «художественный  образ» в литературе, поэзии, искусстве, архитектуре обусловлено типологическим разнообразием и многообразием  его содержания в практике создания произведения.

Образная сфера произведения формируется одновременно на множестве  различных уровней сознания: чувстве, интуиции, воображении, логике, фантазии, мысли. Визуальная, вербальная и звуковая изобразительность художественного  произведения не являются копирующим слепком действительности, даже если она оптимально жизнеспособна. В  каждом виде искусства процесс создания образа имеет общие характеристики, общие формы отражения с одной  стороны и эмоционально образное выражение – с другой. Внутренняя сущность образа и его природа  остаются в основном единые для всех произведений. Многозначность термина  «художественный  образ» находит  выражение во всех произведениях  культуры. Понимание образа в искусствах, не отражающих ни прямо, ни косвенно жизнь  «в формах самой жизни», облегчает  их условное деление на изобразительные  и выразительные, например, архитектура  и музыка.

Смысловое содержание художественного  произведения выражается на уровне образного  отражения в любом своем проявлении. Но каждый вид искусства имеет  и индивидуальную особенность восприятия образа и зависит это от того, к какой категории относится  тот или иной вид искусства  – к изобразительной или выразительной. Образы в литературных произведениях  остаются неизменными во времени, меняется их восприятие и происходит это лишь частично или, так скажем, незначительно, в зависимости от социальной категории  читателя. Образы музыкальных произведений, создаваемые композиторами, зачастую зависят от мастерства исполнителя. То же можно сказать и про образы, создаваемые такими видами искусства  как кино, театр, балет и т.д. То есть художественный образ, созданный  выразительной категорией искусства, имеет свойство в большей или  меньшей степени менять свое содержание с учетом индивидуального восприятия этого образа исполнителем. Среди  всех видов искусства дизайн ближе  всего стоит к архитектуре, как  средообразующему искусству, неотъемлемому  от функционального назначения. Например, архитектурное сооружение не отражает жизнь в формах самой жизни, он выражает содержание образа через знак, несущий значение данной культуры, и через ассоциации, вызываемые структурой целого и его элементов.

Дизайн взял от искусства  не только такие методы и приемы, как пропорционирование, ритм и т.д., не только такие свойства, как стремление к гармонии и целостности, но и  способность создавать образы. В  результате сравнивая дизайн с другими  видами искусства можно отметить, что: - полноценный художественно-проектный  образ в дизайне формируется  на основе единой функциональной системы; - отражение  этого главного смысла в образе вещи становится темой для  проектной разработки и сутью  процесса смыслообразования; - внутренняя сущность художественного образа в  дизайне остается идентичной природе  мыслительного содержания в искусстве, проявляется она на уровне эмоционально-образного  отражения действительности и имеет  единый коммуникативно-эстетический язык, независимо от его типологических характеристик.