Русская пляска как вид народного художественного творчества

В Иркутской области  огромную работу по собиранию местного фольклора провел Эраст Константинович Филиппов, настоящий энтузиаст русского сибирского народного танца. Им написана великолепная книга, одна из немногих, где даются записи подлинных фольклорных танцев, которых не коснулись фантазии сценических балетмейстеров.

Говоря о сибирском  регионе, нельзя умолчать еще о нескольких выдающихся хореографах, чьи работы заслуженно вошли в золотой фонд русского народного танца. Это талантливый  постановщик сибирских танцев "Снегири" и "Енисейские шаркунцы" Геннадий Михайлович Петухов. Это легендарный сибирский балетмейстер-самородок Борис Николаевич Бурмакии, создавший целый букет оригинальнейших танцев, в частности "Поплашки", "Черемховская кадриль", "Сибирский хоровод", "Сибирская подгорная" и др. И, конечно же, это общеизвестный руководитель Красноярского ансамбля танца Сибири Михаил Семенович Годенко, чьи постановки хотя и спорные, несущие в себе яркие черты авторского видения, но, безусловно, обогатившие сокровищницу сибирского русского народного танцевального искусства ("Сибирская потеха", "На мосточке", "Танец с трещотками", "Сибирский лирический танец", "У колодца" и др.).

Русскому народному  танцевальному творчеству повезло  еще и в том смысле, что у  него в каждом регионе (области, районе, населенном пункте) даже в самые трудные времена находились защитники и последователи. Они продолжали вековые фольклорные традиции в своих сценических интерпретациях. В Русском Севере выделились такие самобытных интерпретаторы народных плясок и хороводов, как Захар Львович Вульфсон ("Ланце", "Сени"). Об этом балетмейстере не принято было говорить. Судя по рассказам тех, кто его знал и работал с ним, он - бывший характерный танцовщик одного из Ленинградских балетных театров. Чем-то провинился перед властями и был сослан в Архангельск. Там и работал руководителем танцевальной группы Северного народного хора. Много лет в Северном хоре работал балетмейстером Иван Захарович Меркулов. Уроженец деревни, он с детства впитал в себя поэзию и удаль русской пляски. Самобытный танцор в прошлом, он правдиво и ярко раскрыл характер и душу северян в главных своих постановках — "Шенкурские шковырки"', "Вологодские кружева", "Летел голубь", "Русские коленца" и др. Там же в Северном народном хоре Людмила Бордзиловская поэтически воссоздала на сцене "Северное игриньице" (свадебное игрище) с величавыми хороводами, играми, плясками.

Исходя из выше сказанного, можно прийти к выводу, что для  того чтобы стать балетмейстером, нужно иметь не только специальное  образование, но и настоящие способности к этому виду творческой деятельности, а также любовь к танцу.

Не умаляя достоинств других жанров народного творчества, скажем по справедливости, что именно песню и танец любят все. И, конечно, творческая деятельность руководителей, балетмейстеров и педагогов многочисленных любительских ансамблей русской народной песни и танца, ансамблей народного танца, работающих во всех регионах России, заслуживает не только похвалы, но и анализа, оценки. К сожалению, пока нет книг, статей, в которых хотя бы приблизительно был бы собран и обобщен опыт работы с местным музыкальным и танцевальным фольклором. Не записаны, не изданы многие прекрасные образцы русского народного танцевального искусства, созданные в любительских коллективах на местах.

Особенно остро ощущаешь необходимость такой собирательской, аналитической деятельности, бывая  на различного рода праздниках, смотрах, фестивалях русского танца, куда съезжаются коллективы со своими, зачастую уникальными  произведениями русского танцевального искусства. Их руководители нередко являются прекрасными знатоками местных танцевальных традиций. Назовем несколько наиболее известных в провинции хореографов. Это И. И. Фомин (Ивановская область), П. Ф. Петров (Саратовская область), В. И. Топорков (Рязанская область), А. В. Бажонкин, В. И. Боршняков (Нижегородская область), В. Яничкин, Б. Кращин (Пензенская область), В. Рязанцев (Пермская область), К. Козырев, Б. Коссовой (Ростовская область), А. Брунилин (Ставропольский край) и многие, многие другие. Их сценические обработки местных народных танцев, хороводов и плясок по праву входят в сокровищницу русского народно-сценического танца и значительно дополняют хореографический опыт, наполненный профессиональным искусством.

Все это подтверждает и подчеркивает мысль, что ценность русского народного танцевального искусства зиждется на том, что в него вложен ум и талант не одного человека, не десятка и даже не сотни людей, а целых поколений. И здесь, пожалуй, уместно напомнить, что «в народе не может сохраниться то искусство, которое не представляет ценности.

Народ — это все равно, что  золотоискатель, он выбирает, сохраняет  и несет, шлифуя на протяжении многих десятилетий, только самое ценное, самое гениальное». [26, 64]

В настоящее время мы можем гордиться целой плеядой наших великолепных мастеров, которые выросли в крупных специалистов, среди них и ученые, и преподаватели. Стали преподавать русский танец в учебных заведениях, в институте культуры, в академии хореографии, а институтов культуры очень много. И выросло очень много именно энтузиастов, фанатиков, любящих свое дело, - Андрей Климов, Владимир Захаров и другие.

Таким образом, мы приходим к выводу, что жизнь меняется, характер культуры поведения людей тоже меняется, а, следовательно, изменяется и танец. Он не может не меняться, потому что впитывает то общее, что объединяет людей в их определенную, пусть на бытовом уровне, культуру. Меняется мир, человек, его взгляды, вкусы, мода, изменяется и язык. Только изменения могут быть двоякие. Они могут быть позитивные, когда - то, что предлагается, ассимилируется народным танцем и входит в его основной фонд как свое, как родное. Это могут быть изменения, которые приносят талантливые личности, сочиняя то или иное произведение, и это усваивается как родное. Это могут быть изменения, которые вносятся ритмом времени, общекультурными явлениями в мире и которые принимает этот язык, которые ассимилируются в этом языке и становятся своими. И могут быть наносные, которые разрушают природу танца народа.

Коснувшись творческих "секретов" сценизации фольклора, мы увидели, что у нас в России немало интересных балетмейстеров, создавших превосходные работы в области русского народного танца. Достаточно назвать хотя бы О. Н. Князеву, Т. А. Устинову, М. С. Годенко, М. С. Чернышева, Я. А. Коломенского, И. 3. Меркулова и многих других, чьи работы вошли в Золотой фонд русской народной хореографии. Их опыт убеждает нас в том, что, используя один и тот же фольклорный материал, можно сделать несколько различных сценических произведений, начиная от прямого цитирования первоисточника и кончая путем Н. С. Надеждиной. Они создали номера, ставшие русской национальной классикой. Молодым хореографам надо почаще обращаться к их опыту, изучать его. Знать работы мастеров — значит, усвоить тот богатый и разнообразный хореографический опыт, накопленный ими в процессе изучения глубинных основ русского народного танца.

С каждым годом все более возрастает роль самодеятельного искусства в организации свободного времени рабочих, колхозников, служащих, учащейся молодежи. Среди наиболее массовых форм художественной самодеятельности можно назвать и танцевальную. Многочисленные хореографические коллективы ведут напряженную творческую работу в клубах, Домах и Дворцах культуры, в красных уголках.

История создания любительского  движения можно начинать от танцевального  искусства скоморохов, представлений  школьного театра и народной драмы и возникновения первых танцевальных любительских кружков на заре XX века. Уже отсюда начинает вестись как постановочная, так и исследовательская работа, в которой были свои эксперименты, поиски, находки и свои ошибки. Зачеркивать их нельзя, ибо именно они дали и дают нам ту базу, на основе которой мы будем двигаться в будущем.

Начиная с 20-х годов, русский народный танец в любительской среде существовал в двух основных направлениях: создание нового советского бытового танца и пропаганда искусства народов страны.

В первом случае — несложные  варианты русских народных танцев, построенные на простейших движениях, публиковались в журналах, рекомендовались для изучения в танцевальных кружках и исполнения на танцевальных вечерах. Анализируя опубликованные записи танцев можно отметить, что их элементы довольно однообразны. Это - простой танцевальный шаг, переменный ход, ход с притопом, притопы на месте; реже - «веревочка», а композиционные перестроения - круги, шеренги, диагонали, деление на тройки, четверки, колонны.

Осознавая лексическую  бедность, специалисты сделали вывод, что русские народные танцы «...пока почти не обследованы, движения их никем не записаны. Их надо искать, но это — дело будущего» (А. Зеленко «Массовые народные танцы», 1927 г.) [26, 16].

В журнале «Деревенский театр» была опубликована ее статья «Как записывать танцы» с просьбой фиксации танца в своих местностях. Призыв был услышан. В том же году опубликованы: танец-игра «Мельница», «Деревенская кадриль» Бузулукского уезда Самарской губернии с пометкой «из присланных с мест».

Это направление развития русского танца стало смыкаться  с другим упомянутым выше - движением по пропаганде искусства национальностей. Здесь следует назвать деятельность «Научно-этнографического театра» в Москве, основанного в 1924 г. профессором — этнографом Е.И. Ивановым и «Этнографического театра» в С.-Петербурге под руководством В.Н. Всеволодского-Гернгросса.

Первый - создавал пьесы  на мотивы старинного быта и, в частности, показывал сцены «Песни и хороводы Поволжья», « Кадриль-частушка».

Второй — проводил этнографические вечера в Государственном Русском музее. «Вечер о черноземной деревне»-показывал деревенскую кадриль, «о культуре льна» — льноводческие и ткацкие хороводы Пермской и Архангельской губернии, которые изображали движение нитки — «Уж я улком шла, переулком шла», движение прялки «Прялица-кокорица», снование — «Завяду, завяду я кривой танок» и др. («Рабочий театр», 1930 г.). Театр воспроизводил материалы этнографических экспедиций Государственного института истории искусств. После поездки на Мезень был поставлен «Обряд русской народной свадьбы», частично опубликованный в брошюре «Крестьянский танец» (С.-Петербург, 1926 г.). Танцев было записано свыше сорока, однако автор признавал, что «в области изучения крестьянского танца (имелся ввиду аутентичный материал) мало сделано как потому, что нет соответственных специалистов, так и в особенности потому, что еще не собран необходимый материал». Это обстоятельство, по его мнению, не давало возможности осмысления и развития теории русского народного танца.

В рамках этого же движения зародилось и будущее бурного развития любительских танцевальных коллективов — система смотров, фестивалей и олимпиад, которые появились еще в 20-е годы.

Первым стал смотр  на Всероссийской сельскохозяйственной выставке в 1923 году - фестиваль самодеятельного  художественного творчества трудящихся. Именно он определил перед руководителями и участниками танцевальных коллективов задачи повышения политического и культурного уровня, совершенствования мастерства, создания новых хореографических постановок, высокоидейных по содержанию, ярких по форме, различных по жанрам. Прежде всего, это должны быть танцы, посвященные самоотверженному труду советского народа, героической истории Коммунистической партии и Советского государства, танцы народов СССР и народов мира.

Участвуя в первом Всесоюзном фестивале, лучшие самодеятельные танцевальные коллективы, стремились, как можно шире использовать существующие в художественной практике профессионального искусства методы и приемы отражения действительности, средствами танца. Для руководителя коллектива особенно важно, в это время, было повышение профессионального уровня. Это должно было помочь ему в создании современных танцев, отражающих чувства и мысли советского человека, его мироощущение, отношение к окружающей действительности. А в 1926 году на творческом смотре, организованном в Твери газетой «Тверская правда» и Горкомом комсомола, на сцене клуба фабрики «Пролетарка» выступили свыше 50 народных танцоров. Лучшей среди них была признана блеснувшая мастерством молодая Таня Устинова, исполнившая русскую пляску.

30-е годы — были  самыми урожайными в смысле  организации количества фестивалей, смотров, олимпиад. Упомянем только наиболее значительные и крупные.

1934 — Смотр танцоров-солистов. Смотр колхозной художественной самодеятельности.

1935 — Московская олимпиада музыки и танца. Участие танцоров — любителей в Международном фестивале народного танца в Лондоне.

1936 — Открытие и  работа Театра народного творчества. Всесоюзный фестиваль народного танца.

На олимпиадах и фестивалях русская пляска была представлена достаточно широко. Однако качество ее, к сожалению, было далеко от совершенства. Призер Московской Олимпиады музыки и танца Климов, рабочий Косинской фабрики, уснащал свой русский танец неуместной слащавостью: подмигиваниями, зазывающими покачиваниями головой и кокетливыми улыбочками. Таким же конфетным стилем отличался и костюм — светло-лиловые шелковые шаровары и голубая рубаха, стянутая вокруг пояса ярко-розовым шарфом, завязанным большим бантом.

Большинство исполнителей, выступивших на олимпиадах, мало заботились о чистоте стиля русского народного танца. В танец включались движения горской лезгинки, цыганской пляски, трюковые элементы украинского гопака. Досадным нововведением была женская «присядка», получившая распространение на самодеятельной сцене. Таким образом, русский танец оказался сильно засоренным чужеродными элементами и в таком виде попадал на клубную сцену.

Остро почувствовала  на себе недостаток знаний в области  русской пляски группа молодежи, представлявшая русский национальный танец на международном Лондонском фестивале. Участники подчеркивали, что «...русский танец у нас еще не пользуется должным вниманием. Жаль, что никто у нас не занимается распространением подлинных народных танцев. Руководители натаскивают учеников, преподнося им вместо русской пляски какую-то чудовищную окрошку из самых необыкновенных движений и пар» - вспоминал Николай Злобин. [26, 18]