Русская пляска как вид народного художественного творчества

«Лансье»

Не будем подробно останавливаться на описании этой групповой  пляски, так как лансье является разновидностью кадрили. Этот танец также ведет свое происхождение из группы английских контрдансов, что и кадриль, и во многом схож с ним. Лансье появилось в России через 50—60 лет после кадрили и прошло тот же путь, что и кадриль — от салонного танца до народной пляски. Лансье в народе иногда называют— «ланце», «ланцо», «линцеа», «ланчик», «лансе». Эта пляска не получила такого широкого распространения, как кадриль, и встречается большей частью в северных областях России и в Сибири.

Лансье может исполнять определенное четное количество пляшущих пар, но не менее четырех, построенных чаще всего квадратом, реже двумя линиями Пары переходят по диагонали. Эта пляска, как и кадриль, имеет несколько фигур.

Глава II. Роль русской пляски в условиях современной сценизации.

2.1. Сохранение и использование традиций русской пляски в хореографических коллективах.

Раньше считали, что русский  танец — это только пляска. Говорят  «спляшем «барыню»... И вот в наше время в экспедициях хореографы-исследователи увидели сами и показали всем, какое многообразие несет в себе русская народная хореография. Танки, хороводы, кадрили, игровые сюжетные танцы: «Гусачок», «Журавель», «Тимоня» и многие, многие другие. Исполнялись они в каждой области по-своему, да и не только в области, подчас, что ни деревня - свой танец, что ни село — своя манера.

С бережностью и знанием обработали эти танцы для сцены наши балетмейстеры, артисты ансамблей и танцевальные группы при русских хорах и показали эти танцы всем.

Таким образом, на основе народных танцев стали создаваться новые сценические произведения, раскрывающие темы сегодняшней жизни народа. Тем самым, открывая новые возможности в развитии русской пляски. Эта работа была и продолжает быть очень ответственной и важной: она позволяет открывать для жизни все новые пласты народного творчества, она позволила пережить нашей хореографии второе рождение.    

Русская пляска зажила на сцене во всем своем многообразии, она вступила на новую ступень своего развития – сценического танца. Это произошло, благодаря отдельным людям (деятели которые занимались изучением русского танца) – балетмейстеры. Именно они вкладывали новые веяния в старую пляску, но при этом сохраняя её прежние формы. Среди них можно выделить такие известные имена, как И. Моисеев, М. Пятницкий, Т. Устинова, - они, продолжая традицию народа, вкладывали в пляску чувства и мысли, но при этом, создавали нечто новое, неведомое ранее.  Творчество их коллективов, имело большое значение в развитии современной пляски, поэтому мы посчитали необходимым рассмотреть их творчество, а также творчество современных балетмейстеров и выявить их роль в сохранении русской пляски.

Надежда Сергеевна Надеждина. Ее балетмейстерский опыт в государственном академическом хореографическом ансамбле "Березка" в этом отношении очень показателен и имеет, на наш взгляд непреходящую ценность. Во-первых, ей удалось, не цитируя фольклор, создать на сцене истинно фольклорные образы русского танца. Во-вторых, она создала свой оригинальный стиль, который вобрал в себя самое возвышенное и поэтичное из сокровищ русского танцевального фольклора. Надеждина не просто сочиняла абстрактные русские танцы и хороводы, она разрабатывала подлинно фольклорные мотивы, переосмысливала народные традиционные образы, искала и находила им свою оригинальную хореографическую форму выражения. Ее опыт свидетельствует, что при разработке фольклорных мотивов, балетмейстер вправе изменять материал, как он считает нужным, придавать ему любую форму. Но его творение должно быть художественно не ниже взятого им мотива, образа. Оно должно быть новаторским. А таковым оно станет только тогда, когда точнее и ярче фольклорного материала выразит его ведущую идею, центральный образ. В противном случае все новации, если в основе их лежит лишь кустарная игра в форму, легко превращаются в формалистические "ухищрения". Примеров этому чрезвычайно много в истории русского народного танцевального искусства.

Н. С. Надеждина — в  полном смысле слова новатор. Она  усовершенствовала русские народные хороводы. Хороводы в ее сценической интерпретации приобрели большую образность, поэтичность, содержательность. При этом неизбежно изменилась их форма. Они стали современнее, зрелищнее.

Н. С. Надеждина с успехом  использовала в работе принципы, которыми народ руководствуется в своем танцевальном творчестве при развитии движенческого и композиционного материала. Основные из них — это "простая повторность", "повторность с изменениями", "изменение типа разработки", "обновление". Их сравнительно нетрудно обнаружить, анализируя фольклорные танцы.

Простая повторность. Встречается  чаще всего. Широко применяется во всех формах танцевального фольклора. Фигуры, рисунки, движения многократно повторяются в танце. Именно через повторность и только через нее в сознании зрителей закрепляется хореографический образ. Н. С. Надеждина широко пользуется повторностью. В хороводе "Березка", например, у нее есть дважды повторяемая фигура "Круг". Вначале — после "выхода" и исполнения маленьких кружков, затем — перед финалом. Таким образом, фигура "Круг" как бы обрамляет хоровод, являясь основным композиционным пластическим мотивом номера, центральным образом его. Повторность с изменением. В большинстве русских народных кадрилей, ланце, различных парно-массовых танцев распространено повторение фигур с изменением. Допустим, в одной фигуре "гуляют" юноши (пляшут, импровизируют), а затем эту фигуру повторяют девушки. При этом начало фигуры у юношей и у девушек одинаковое, а окончание разное.

В "Северном хороводе" Н. С. Надеждиной он выглядит так: девушки ведут хоровод по общему кругу, затем образуют два круга — во внутреннем кругу девушки в "золотых" костюмах, во внешнем в "серебряных". После этого следует "шен-цепочка". Изменение типа разработки — принцип, тоже часто встречающийся в русском фольклорном танце. Он отличается от предыдущего тем, что здесь основной пластический мотив танца с каждым разом получает новое качество. Он в полном смысле слова разрабатывается. Этот принцип особенно ярко наблюдается в многофигурных танцах с развитым композиционным построением, например, в танце "Метелица" (п. Нелюбино Тотемского района Вологодской области), имеющем круговую композицию. В "Метелице" семь фигур, являющихся разработкой круга. Ни одна фигура не копирует другую. Каждая логически вытекает из предыдущей и является своеобразным переходом к следующей. У Н. С. Надеждиной на этом принципе построено большинство номеров.

Обновление — это  принцип, дающий полное изменение хореографического  материала, позволяющий присоединить новое к уже сказанному. Сложность обновления заключается в том, что присоединение нового не должно противоречить старому. Надо, чтобы новый материал сохранял целостность и единство с предыдущим. Удачным примером использования принципа "обновления" можно считать "Ланчик" (танец типа "ланце"), записанный в селе Яхново Волховского района Ленинградской области. В "Ланчике" пять фигур. Первые четыре фигуры развиваются по принципу "разработки". В них происходит как бы своеобразное накопление материала, которое дает качественный скачок. Пятая фигура и есть результат этого скачка. Это новое композиционное построение, новый материал. С одной стороны, он подытоживает уже сказанное, с другой - придает ему новое направление для развития. В этом как раз и заключается сущность

принципа обновления.

Все эти принципы, используются обычно в комплексе. Но бывает, встречаются  отдельные примеры, в которых  главенствует какой-либо один из них. Балетмейстеру  следует иметь в виду, что в  бытовом и в сценическом танцах хореографический материал развивается, если можно так выразиться, в разных параметрах. Поскольку, над бытовым танцем не довлеет фактор зрительского восприятия, то действие в нем течет в замедленном темпе. Не случайно бытовой (фольклорный) танец кажется со стороны длинным, скучным, однообразным. Он лишен зрелищности. Сценический же танец специально рассчитывается на зрелищный эффект. В нем наличествуют особые приемы, каких нет, и не может быть, в бытовом танце. Это приемы "подачи материала", которые и задают свои параметры развитию.

«Для уяснения сущности этих приемов, говорит Надеждина, надо провести небольшой эксперимент: поставим, например, участников в круг, пусть  они под музыку движутся каким-либо ходом в одном направлении. Мы же встанем в сторонку и, внимательно  следя, отметим для себя тот момент, когда нам как зрителям дальше смотреть на танцующих будет неинтересно, то есть, момент, когда у нас, зрителей, наступит, как сказали бы психологи, "кризис внимания". Теперь в том месте этюда, где наступил у нас (зрителей) "кризис внимания", изменим слегка движение. Допустим, если танцующие в кругу делали "переменный ход", взявшись за руки, то теперь пусть они, продолжая делать тот же ход, положат руки себе на талию или же поднимут соединенные руки вверх. Посмотрим этюд еще раз сначала, но уже вместе с изменением движения. Мы заметим, что "кризис внимания" переместился дальше». [7, 127]

Это обстоятельство, когда балетмейстер, изменяя что-нибудь в танце, может  сознательно руководить вниманием  зрителей, и лежит в основе приемов "подачи материала". Таких приемов в сценической хореографии много и назначение их разное. Одни используются для того, чтобы привлечь внимание зрителей к какой-нибудь одной, важной точке в композиционном построении танца. Другие, наоборот, рассчитаны на то, чтобы рассеять зрительское внимание по всей сценической площадке. Назначение третьих — резко возбудить или, напротив, ослабить интерес зрителей к какому-то отдельному моменту в танце. Приемы "развития", "разработки" и "подачи" материала являются инструментарием балетмейстерского ремесла. Балетмейстер-педагог русского танца обязан знать их, и умело ими пользоваться. Но они — лишь средство. Главное, конечно, при разработке фольклорного мотива найти достойную авторскую концепцию художественного решения, найти свой стиль.

И. Моисеев второй по величине великий  русский балетмейстер, труды которого были, и будут оставаться главной школой русского танца. «Мысли Моисеева о танце... Они в его многочисленных высказываниях, статьях, беседах. Они в репликах на репетициях, в спорах, в набросках сценариев, в анализе каждого концерта, в характеристике возможностей каждого артиста ансамбля». [21, 21] Нельзя говорить о Моисееве, не попытавшись наложить, хотя бы конспективно, его взгляды на танец. Вот как они выглядят в изложении, быть может и схематичном, но максимально сконцентрированном.

Игорь Моисеев считал, что «Танец — немая поэзия, зримая песня, таящая в себе часть народной души, эмоциональная летопись народа, самобытно и ярко рассказывающая историю чувств и событии, им пережитых. Неистощимая сокровищница народного танца хранит много бесценных жемчужин. В них творческая сила народной фантазии, образность народного мышления, выразительность и пластичность формы, глубина чувства». [21, 21]

Многообразие плясок, обилие их видов — трудовые и охотничьи, воинственные и любовные — рождено самой жизнью. Умению видеть жизнь и претворять ее в искусстве надо учиться у народа. Недаром не только танец, но все, что создает талант народа,— легенда или песня, керамика или вышивка, национальный костюм или зодчество, — дышит поэтическим восприятием окружающего мира. Вот почему народное творчество — лучший учитель дли всех, кто стремится сделать сцену зеркалом жизни. Он считал, что изучать фольклорные пляски, не воплощая их затем на сцене - совершенно бесполезное занятие. «Народ танцует не для зрителя, он танцует для себя. Перенесите подлинник на сцену. Будет «все, как в жизни».

И мгновенно обнаружится ложь, так как уничтожено основное условие естественности «танца для себя», «Танец для кого-то», танец для зрителя не может быть копией житейской пляски. Как только появляются те, кто на нее смотрит, появляется театр, зрелище. А у него свои законы, свои требования». [21, 28]

По мнению И. Моисеева, задача профессионального искусства — вобрать в себя все, созданное народом, развить, обогатить его и вернуть народу как его национальное достояние. Он пытался сохранять обусловленный складом жизни неповторимый характер каждого танца, он стремился ярче, рельефнее выразить его внутреннюю сущность, развить, обогатить его композицию, его пластику, через  арсенал театральных средств, достижения хореографической культуры, синтез актерского, режиссерского, музыкального начал. Чтобы идти избранной нами дорогой, надо знать фольклор, его прошлое и настоящее всесторонне.

Прежде чем начать работу над танцем И. Моисеев не только изучал фольклор, его прошлое и  настоящее, но и изучал множество  бытующих в народе вариантов той или иной пляски, улавливал то главное, что составляет ее сердцевину, ее этическую и эстетическую суть. И лишь после этого создавал произведение сценическое, которое, возможно, совсем не повторяло оригинал. Но то, что было просмотрено, изучено, познано постановщиком, та национальная общность, которая объединяет различные образцы, останется и в самостоятельном сочинении.

«…Мне всегда хочется  найти не «движения вообще», как  бы красивы или развлекательны они ни были, но такие динамичные «слова», «фразы», из которых образуется живая ткань повествования. Мне всегда хочется, чтобы сценическое сочинение нельзя было разъять на составные части, чтобы балетмейстерский замысел был неотделим от актерского воплощения, чтобы предложенное постановщиком решение стало внутренней, органической потребностью для каждого исполнителя. Вот почему в нашем коллективе придают такое огромное значение творческой индивидуальности каждого исполнителя. Сочиняя па, из которых затем составляются «монологи» и «диалоги», я стремлюсь найти для каждого танцовщика ту пластику, которая близка его природе, соответствует его возможностям и особенностям. Что неприемлемо для одного, может оказаться легким и естественным для другого. Однако не следует думать, что мы всячески облегчаем артистам их задачи. Напротив, чем сложнее поставленная перед исполнителем цель, тем активнее он к ней стремится, тем интереснее ему задача, тем меньше опасность его самоуспокоения». [21, 104]