Русская пляска как вид народного художественного творчества

На Всесоюзном фестивале  народного танца (1936 г.) русских танцев было показано немного, но даже и они слишком сильно проигрывали в подлинности, искренности, этнографичности по сравнению с танцами других национальностей. Единственный пример русского танца, близкий к фольклорному первоисточнику, показало выступление А. Кашковой, работницы потребкооперации деревни Пазухино Инзенского района Куйбышевской области. Вероятно, это выступление позволило Ю. Слонимскому заключить, что «она, эта пляска, существует в народе вопреки преждевременным заявлениям об ее полном исчезновении».

[26, 18]

На Московском смотре 1938 года из 17 русских танцев, по мнению В.Ивинга, только дуэт В. Марченко и коллектив Н.Гербера показали интересные образцы русского народного танца. На основании наблюдений специалисты (среди которых — И.Моисеев, В.Кригер, Н.Волков, В.Ивинг, Ю.Слонимский и др.) в своих выступлениях на хореографических конференциях, статьях в печати нацеливали балетмейстеров на поиск в народе подлинных образцов русской пляски, ее серьезное изучение, бережное сохранение основных стилистических черт, умелое развитие и обогащение подлинных национальных традиций.

«В почти полном отсутствии подлинно русской пляски лежит вина и на всех нас: мало изыскиваем, мало, а попросту и совсем не изучаем  на местах подлинно русский танец  деревни. Мы вместо русского танца, видим по большей части, танец городской, перемешанный с эстрадой и чисто балетной, и, надо сказать, плохой фантазией - считала В. Кригер, — все организации от Большого театра — до Театра Народного Творчества должны серьезно заняться русским народным танцем» [26, 19].

Данное явление имело глубокие исторические корни. Насильственное вытеснение русского народного танца, начиная с XVII века из быта придворного, дворянского, помещичьего, а затем буржуазного общества и быта городских сословий за счет внедрения модных иноземных новинок, привело к разрыву между профессиональной хореографией (балетным театром) и народным танцевальным творчеством, все более углубляющемуся с течением времени. Подлинный русский народный танец, существующий в деревнях, значительно видоизменялся под влиянием привносимой городской цивилизации.

Такое положение с  русской пляской привело к  дискуссии в прессе по поводу ее дальнейшего сценического существования, завершившейся большим диспутом, организованным балетной секцией ВТО  и редакцией газеты «Советское искусство». В спорах приняли участие виднейшие специалисты-теоретики и практики: И. Моисеев, В. Ивинг, И. Слуцкер, Л. Якобсон, А. Кузнецов, И. Чарноцкая, М. Габович и другие.

Высказывая самые противоречивые суждения, участники диспута пришли к выводу, что в постановках ансамблей русский народный танец показывается односторонне, теряет многообразие выразительных средств. Причины этого кроются в его не изученности, в недооценке его истории. Диспут поставил вопросы об организации экспедиций в отдаленные районы, записи танцев на кинопленку, изучении исторического, иконографического и музыкального материала с привлечением этнографов, фольклористов, музыковедов, о необходимости профессиональной подготовки руководителей хореографических кружков.

К концу 40-х годов возродилось фестивальное движение. На пять десятилетий вперед каждая знаменательная дата советской истории становилась поводом для масштабных зрелищ. В торжественных концертах на главных сценах страны исполнение артистами-любителями массовых русских плясок стало традицией. К работе с любителями активно привлекались ведущие мастера — Р. Захаров, И. Моисеев, А. Мессерер.

В библиотечных институтах открывается специализированная подготовка руководителей танцевальных коллективов. ЦДНТ, ДНТ, Курсы повышения квалификации, НИИ культуры, разработали большое количество методических материалов. В издательствах «Советская Россия» и «Искусство» начинается публикация серий «В помощь художественной самодеятельности». В 50-е годы появляются первые исследования, труды по русскому танцу — книги К.Я. Голейзовского, Т.А. Устиновой. По окончании фестивалей проходят конференции. Но вместе с тем, кроме положительных, этот процесс породил и много негативных тенденций. Такая установка, ориентация самодеятельности на образцы искусства профессионалов, на заимствование репертуара профессиональных ансамблей, которые были созданы в 30-е годы, привела к тому, что любители стали ориентироваться только на постановочную и учебную работу профессионалов.

Таким образом, произошло смещение понятий, и нарушилась логическая цепочка: фольклор любительское творчество - профессиональное искусство. Коллективы стали создавать массовые композиции, насыщая их трюками, кочующими из номера в номер штампами. Понятие сюжетного танца стало отождествляться с танцами современной тематики. Трудовая тема выражалась огромным количеством массовых танцев: «Праздник урожая», «Вручение знамени», «Мы — хозяева полей», «Трактористы», «Птичница», «На колхозной ферме», «Танец доярок» и т.д.

Лирико-бытовую тему стали представлять похожие друг на друга композиции «У колодца», «Подруги», «На завалинке», «На деревне», «Ухажеры», «На гулянье», «Женихи», «Петухи», «На свидании», являющиеся либо обычным переплясом, либо различными вариантами кадрили с типовой общерусской лексикой.

В 60-80-е годы прошло огромное количество фестивалей. Однако, анализируя репертуар коллективов русского танца, можно уверенно сказать, что он мало изменился.

Стереотипные рисунки, шеренговые построения, ложные финалы кочевали из номера в номер без всякого учета областных, региональных особенностей хореографии, музыки и костюма. Вот, например, как в 1965 году выглядела по описанию рецензента «Новгородская молодежная пляска»: «юноши и девушки под музыку северной песни отдельными парами, обнявшись, прогуливаются. По-видимому, это изображало гулянье. Затем ни с того ни с сего возник перепляс. Исполнителям не на чем было проявить свой индивидуальный характер, они выглядели безликими». Подобно этому танцу, несмотря на разные названия, безликими выглядели и многочисленные «Русские», «Молодежные», «Праздничные», «Круговые», «Зимушки». Все эти танцы очень мало, чем отличались в исполнении коллективов Москвы, Ленинграда, Томска, Кургана, Свердловска, Челябинска, Новосибирска, Ростова, Тулы, Новгорода, Твери.

Только к концу 80-х  годов ситуация начинает меняться. Под влиянием перемен в политической жизни балетмейстеры любительских коллективов, освобожденные от необходимости создавать танцы по заказу, танцы определенной тематики, с определенной установкой, начинают обращать взор к подлинному фольклору, там, где он еще не утрачен безвозвратно, там, где он не забыт за многолетними наслоениями штампа. Всероссийский смотр ансамблей народного танца 1989-1990 гг. показал нам ростки позитивных перемен. Откровением стал «Мещерский хоровод» в исполнении рязанского коллектива, хороводная пляска Липецкой области в исполнении «Раздолья», «Ливенские переборы» в исполнении «Орловчанки». Появились коллективы, которые создали композиции на материале подлинного фольклора своего региона, изменились костюмы, стилизованные на основе аутентики, появились сопровождающие оркестровые группы совершенно иного плана. Этот же смотр тогда, более 10 лет назад, обозначил появление нового типа коллективов, более юного возраста, молодежных, не столь высокого мастерства, как мы привыкли в самодеятельности, но выглядящих свежо и органично за счет бережного отношения к своему материалу. Это коллективы: «Русские потешки» из Обнинска и «Апрель» из Березовска, который показал танец «Русская фантазия» — лирический номер на 45 секунд, завороживший зрителя. Тут выявляется некая закономерность: малые города, районные центры — во-первых, они ближе к селу, а во-вторых, у них нет тех примеров, на которые они как бы должны равняться, ориентироваться. И поэтому в их творчестве развивается верная тенденция на обработку фольклорного материала.

Конец века стал периодом поисков, экспериментов и новых  открытий. На смену вышеупомянутому  перечню пришли новые варианты русского танца. Это и - почти аутентичные образцы в исполнении известных и вновь созданных танцевальных ансамблей; и большое количество «льняных» номеров, использующих темы и пластику древнерусского фольклора, которые активно стали исполнять коллективы разной жанровой направленности: народного, классического, эстрадного танца, демиклассики и модерна.

Сегодня пока еще непросто провести некую классификацию этого  многообразия репертуара, хотя условно  его уже можно подразделить на несколько групп, чтобы постараться  определить общие достоинства и недостатки каждой, попробовать наметить перспективы их развития.

Иллюстрацией первого  из упомянутых направлений может  служить работа ансамбля фольклорного танца «Карусель» Караваевского  РДК Костромской области (художественный руководитель и балетмейстер — Елена Смирнова). Первое появление этого коллектива на празднике во Владимире еще при жизни Татьяны Алексеевны Устиновой выглядело как глоток свежего воздуха в тесноте душной комнаты. Самобытные пляски Костромской области исполнялись под аккомпанемент баяна в костюмах, сшитых по аутентичным образцам. Каждый участник (а они в ансамбле - от мала, до велика) с достоинством преподносил на сцене свой неповторимый индивидуальный образ, был предельно выразителен, музыкален и органичен. Составным компонентом выступлений явились припевки, частушки, наигрыши, что позволило представить зрителю синкретическое зрелище, весьма родственное природе русского народного искусства. Обращение к подлинному фольклору всегда выгодно выделяется из общего калейдоскопа, и таким примером может служить сегодня самобытная программа вокально-хореографического ансамбля детской школы искусств г. Десногорска Смоленской области (руководитель и балетмейстер — Михаил Занегин). Здесь каждый участник имеет на сцене свой неповторимый образ, выражает в несложных движениях и простой композиции неповторимую суть национального характера. За кажущейся простотой скрывается искренность, чистота и правдивость.

Подобным творческим путем (но скорее от песни — к  танцу, а не от танца - к песне и наигрышам) пошли молодежные фольклорные ансамбли в разных российских регионах. Живые яркие музыкально — песенно-танцевальные композиции появились в репертуаре фольклорных коллективов Архангельской, Брянской, Белгородской, Владимирской, Воронежской, Калужской, Новгородской, Ростовской и других областей. Однако танец в их программах, скорее всего составляющее, чем полноценный компонент зрелища.

Многозвучный сценический, насыщенно — танцевальный пример представляет сейчас репертуар детской  студии «Русь» Владимирской филармонии, работающей в традициях своего профессионального «старшего брата» - Государственного ансамбля «Русь». Здесь танец, музыка и пение сильны каждый сам по себе, и вместе составляют мощный художественный аккорд.

Другая условная группа номеров на материале русского танца — обработанные композиции. Здесь господствует собственно танец, вокал может существовать лишь как музыкальное сопровождение. Вариантов сценических произведений великое множество. Самые распространенные — пока все те же «общерусские пляски». Художественный результат здесь почти полностью зависит от вкуса и мастерства постановщика и исполнительского уровня. Если балетмейстер идет по проторенному пути — повторяет давно известные приемы, одевает исполнителей в безликие однотонные, или, напротив, блестящие, как мишура, костюмы - танец превращается в бессмысленный набор движений. Такой путь, на наш взгляд, приводит в тупик. Даже если техническое мастерство и выразительность артистов вызывают аплодисменты зрительного зала, эти аплодисменты ни в коей мере не относятся к народному танцу.

2. Создание хореографического произведения на основе русской пляски.

Сегодня самодеятельные танцевальные коллективы решают проблему создания сценических вариантов  народного танца с сохранением его национального колорита, выразительных средств и, самое главное, с современной трактовкой содержания, чтобы он являлся образным отражением нашей жизни, способствовал духовному воспитанию личности.

При сценических обработках и сочинении новых хороводов и плясок, а также различных творческих дополнениях необходимо очень серьезно относиться к традициям исполнения, стилю, манере, сопровождению и костюму. В этом творческом процессе также происходят ошибки, отражающиеся на чистоте и богатстве русского народного танца. В погоне за успехом, но чаще всего из-за незнания смешиваются стиль и манера различных областей, смешиваются различные виды русского народного танца. Необходимо очень любовно и в то же время строго, с глубоким знанием фундамента русского народного танца подходить ко всем творческим обработкам, переработкам и сочинениям любых видов танца. «Хранить наследие, значит развивать его»,— говорил В. И. Ленин. Но прежде чем развивать наследие, необходимо его знать, изучать. Русскому народному танцу надо учить, поскольку многие по-настоящему его не знают. Лишь тогда будет возможно, используя все богатство и разнообразие красок русского народного танца, создавать на сцене средствами танца правдивые высокохудожественные образы русского человека.