Русское искусство второй половины ХIX века

Федеральное агентство  по образованию

 

Государственное образовательное  учреждение

высшего профессионального  образования

 

ДОНСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ  УНИВЕРСИТЕТ

 

Кафедра История и культурология

 

 

 

 

 

 

 

Курсовая работа

 

 

 

Тема: Русское искусство второй половины ХIX века

 

 

 

Специальность - Реклама

 

 

 

           Автор работы: _______________Код: __________           Группа: ГЗРМ

 

 

           Руководитель работы    _______________________               ______________.

                                                 (подпись)                                     Ф. И. О.

 

           Работа защищена        _______________________                _____________

                                                   (дата)                                            (оценка)                                          

 

 

 

 

 

 

 

Ростов-на-Дону 2010

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание:

 

Введение……………………………………………………………..….4

1. Общая характеристика русской живописи  второй половины

ХIX века……………………………………………………………...7

2. Анализ живописи «передвижников» ……………………………..14

Заключение……………………………………………………………..30

Список используемой литературы……………………………………32

Приложения…………………………………………………………….33

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Девятнадцатый век - время культурного и духовного подъема в России. Если в экономическом и социально-политическом развитии Россия отставала от передовых европейских государств, то в культурных достижениях она не только шла вровень с ними, но и часто опережала. Развитие русской культуры XIX века опиралось на преобразования предшествующего времени. Города стали основными культурными центрами. Искусство развивалось на фоне все возрастающего национального самосознания русского народа и в связи с этим имело ярко выраженный национальный характер.

Искусство России второй половины XIX века впитала художественные традиции, эстетические и моральные идеалы "золотого века" предшествующего времени. В России сложился своеобразный историко-художественный период, который его современника назвали "серебряным веком" русской культуры.

Прославление подвига народа, идея его духовного пробуждения, обличение  язв крепостнической России —  таковы главные темы изобразительного искусства  второй половины XIX века.

Вторая половина XIX столетия в истории русского искусства – чрезвычайно напряженный и плодотворный  период его развития. В течение нескольких десятилетий развернулась активная борьба  прогрессивных сил за реализм против академических устоев.

Тема курсовой работы  актуальна, так как вторая половина XIX века  относится к одному из самых значительных этапов русского искусства.  И в настоящее время не ослабевает актуальность углубленного анализа данной темы – как искусства отдельных мастеров, так и теоретических вопросов, связанных с прогрессивным художественным наследием. Эволюция искусства раскрывается на фоне общественного развития России  того времени.

Целью курсовой работы является  анализ русской живописи второй половины XIX века, ее связь с этапом реформ.

Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующие эадачи:

- дать общую характеристику живописи второй половины XIX века;

- проанализировать живопись «передвижников» ;

-  сделать выводы  по данной теме. 

Для написания курсовой работы использовалось большое количество литературы.

Хотелось бы выделить основные книги, используемые в работе.

А. Бенуа  История русской живописи в XIX веке. Книга известного исследователя искусства, художника Александра Николаевича Бенуа, раскрывающая широкую панораму развития русской живописи в XIX столетии, стала   классикой отечественного искусствоведения, но и замечательным памятником серебряного века в русской художественной культуре. Яркие характеристики неповторимой творческой индивидуальности мастеров искусства, умение остро чувствовать и передавать другим "тайну красоты" придают особый интерес живой, талантливой работе А.Н.Бенуа. Санкт-Петербург, 1901-1902 гг.

Березова Л.Г. История русской культуры , где автор рассматривала основные проблемы истории развития культуры Автор этой монографии разделяет точку зрения, которая обсуждается в современной научной литературе. Она заключается в том, что культура рассматривается как несущая конструкция национальной истории.

Ильина Т.В. Отечественное искусство. Эта книга посвящена истории изобразительного искусства. Автором была сделана попытка дать объективную правдивую картину развития отечественного второй половины XIX века, рассказать о работах тех русских художников, имена которых трагедией исторического развития нашего общества были ввергнуты в небытие.

В своей статье Стернин Г.Ю. «Русская художественная культура второй половины XIX века» попытался отобрать те произведения и наиболее ярко характеризовать то или иное направление мастера- художника , чтобы создать по возможности целостное представление об особенностях развития живописи отечественного искусства.

 

Книга «Государственная Третьяковская галерея. Живопись второй половины XIX века» -   Коллекция русской живописи второй половины XIX века в Государственной Третьяковской галерее - самая полная, самая качественная в сравнении с подобными коллекциями других музеев России. Как никакая другая, она дает наиболее исчерпывающее представление о том, что есть русское искусство названного периода в целом. В ней представлены произведения практически всех художников, оставивших хотя бы небольшой след в истории русского искусства этого времени, отражены, и при этом в лучших или наиболее характерных образцах, все его направления и ответвления, как магистральные, так и боковые, малоизвестные.

Из Интернет-ресурсов в курсовой работе выделю сайт  http://tphv.ru/ - где широко рассмотрена деятельность товарищества передвижных художественных выставок.

А так же в данной работе использованы труды искусствоведов Власова Р.И, Федорова-Давыдова А.А и др. по анализу  творчества конкретных художников.

С точки зрения хронологии понятие  «искусство второй половины XIX века» достаточно условно. В целом началом периода можно считать рубеж 50-60-х годов девятнадцатого века, а его концом середину 90-х годов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.Общая характеристика искусства  второй половины XIX века

 

Вторая половина XIX века — время блестящего расцвета русского искусства.

Это было время серьезных политических и экономических преобразований в стране. Крымская война 1854—1856 годов обнаружила «гнилость и бессилие крепостной России»

Осознанный поворот новой русской  живописи к демократическому реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции.

Русское искусство второй половины XIX века развивалось под непосредственным воздействием этой освободительной борьбы. Отсюда его высокая идейность, страстная заинтересованность в решении наболевших общественных вопросов, его народный характер. Служение народу стало одной из основных целей передовых русских художников.

Надо, однако, заметить, что эта  вера в действенную роль прямой критики в искусстве была объективно, исторически оправданна и питалась настроениями общественного подъема на рубеже 60-х годов. Именно в это время, после поражения России в Крымской войне, долгое время сдерживаемая революционная энергия выплескивается наружу волной всеобщего недовольства, вызывает расслоение общественных сил, борьбу либералов и революционных демократов. Общественная мысль сосредоточивается на вопросах практического переустройства жизни.

 Если рассматривать эту роль живописи по степени способности к непосредственному отражению актуальных жизненных ситуаций и конфликтов, то наиболее способной к такому прямому отражению окажется жанровая живопись. Портрет выражает это актуальное жизненное содержание более косвенно. Еще дальше от такого непосредственного отражения социальной действительности отстоят пейзаж и историческая картина, а среди видов искусства — скульптура и архитектура. Рассматривая соотношение этих видов и жанров искусства в исторической перспективе, мы увидим, что поступательное развитие искусства в то время характеризуется движением от прямого и непосредственного отражения ситуаций современной жизни ко все более опосредованным формам художественного отражения — от господства жанра в 60-е годы к возрастанию роли портрета и пейзажной живописи в последующее десятилетие Русские мастера жанровой картины не преследовали задачи шаг за шагом фиксировать характерные сцены из жизни народа с тем, чтобы в конечном счете охватить ее полностью. Роль художников-жанристов не сводилась к передаче того, что каждый человек может заметить в повседневности. Правда, в жанровой живописи передвижников мы находим преимущественно частные наблюдения и впечатления, образы русской действительности, как бы случайно запомнившиеся художнику. Но такова сама природа жанровой живописи, что она ограничивается явлениями из жизни ничем не выдающихся людей, не пренебрегает самым обыкновенным, ординарным в жизни, мелкими фактами, серыми буднями.

Но если всмотреться в создания наших жанристов, вникнуть в красную нить их живописного повествования, то можно заметить, что они не ограничивались пассивным отображением действительности. Русская жанровая живопись второй половины XIX века представляет собой попытку через изображение характерных явлений жизни понять то, что в ней происходило, участвовать в решении главных вопросов, помочь своим творчеством тому, чтобы в ней победило лучшее. Русский художник бытовой живописи стремился рассказать о жизни народа не только то, что он в ней заметил, его влекла еще задача высказать в искусстве то, что сам народ думал о себе и к чему он стремился, не ограничиться ролью наблюдателя, но стать выразителем в искусстве народных чаяний и надежд. И поскольку такая задача вставала, художник не мог оставаться безучастным к тому, что сам народ выражал в своем творчестве, и к тому, какими он пользовался художественными средствами при решении этих задач.

Установившаяся в 60-е годы ориентация искусства на прямое отображение  жизненных явлений в их связи  с сиюминутными интересами, со злобой дня развивает чуткость художественной формы к моментальному, текучему, непосредственно впечатляемому в противовес монументальному, вечному. Такое положение наименее благоприятно для искусств, символически-обобщающих по природе своего художественного языка, каковыми являются скульптура и в особенности архитектура, ввергнутые тем самым в полосу длительного кризиса. Еще романтизм в сфере исторических форм искусства учредил, так сказать, демократию, равенство — равнозначность и равноценность далеких и даже противоположных классическому художественных миров, поскольку выяснилось и было научно доказано, что они выражают свою современность — гений места и дух народа — столь же совершенно, как античная классика свою. Применительно к архитектурной теории и практике это означало падение «тиранической власти», какой прежде в художественном сознании была наделена классическая ордерная система. Она утрачивает свою стилеобразующую роль, и раскрепощенная архитектурная мысль получает право свободной игры формами любых исторических стилей. Так возникают предпосылки эклектики, иначе именуемой «историзмом» или «архитектурой свободного выбора форм». Подлинно современными и оригинальными, принадлежащими исключительно духу XIX столетия, были не сами по себе эти формы, лишь повторявшие мотивы исторических стилей, но именно свобода перемещения в историко-культурном пространстве, которая выражает себя в свободе совмещения в пределах квартала, улицы и даже одного фасада деталей и форм, изображающих стили всех времен и народов. Но в эклектике это «пустая свобода», так как логика, в силу которой то существует в одном ряду вот с этим, и формы разных стилей и эпох оказываются в исторически невозможном плотном соседстве в пределах, скажем, единого уличного фасада — эта логика художественно немотивирована и управляется анархией случая — капризом заказчика,, поветриями моды, идеологическими соображениями, факторами внехудожественного порядка. Свобода становится неотличимой от произвола, в силу чего оказываются возможны такие, например, архитектурные нонсенсы, как идея К. А. Тона (к счастью, неосуществленная) увенчать шпиль Петропавловского собора — символ Петровского «западничества» — «славянофильской» православной луковкой.

 Реалистический метод лег  в основу всей художественной  культуры России середины и второй половины XIX в.

Принцип правдоподобия — основополагающий для реализма середины и второй половины XIX в.— оборачивается в архитектурном «историзме» точностью имитации отдельных деталей избранного исторического стиля, будь то барочный картуш, мавританская арка или готический пинакль,— точностью, выступавшей синонимом правдивости в архитектуре. Достижения технического прогресса в капиталистическом производстве обеспечивали высокую «реалистическую» степень такого «приближения к натуре» — формам исходного образца. Таким образом, история, историческая память была пущена, так сказать, на конвейер. На разные формы ложилась одинаковая печать механичности фабричного штампа, что приводило к эффекту, обратному исходным намерениям: индивидуальное, исторически неповторимое, становясь тиражируемым, утрачивало свойство исторической уникальности. Кроме того, сама выделка нужной «исторической» детали могла сохранять требуемое условие правдоподобной похожести на образец при неопределенно широком диапазоне исполнительского качества — от довольно тонкого до весьма грубого, иначе говоря, в эклектике второй половины XIX в. попросту устраняется, исчезает из поля зрения и восприятия один из основополагающих критериев, отличающих подлинное искусство от подделки,— критерий художественного мастерства и совершенства исполнения. Позитивный пафос «историзма» в архитектуре XIX в., изначально основанный на признании принципиального равенства и равноценности всех исторических типов культур и художественных стилей, приобретал, таким образом, черты типично буржуазной, порой весьма агрессивной эксплуатации культурной памяти, потребительского отношения к художественному наследию. В этом исторический парадокс архитектурной эклектики XIX в.

Понадобились существенные изменения  в строительной технике, открывавшие возможность более свободного варьирования конструктивных и планировочных решений, а главное, радикальные сдвиги в художественном сознании, чтобы архитектура вновь завоевала утраченные позиции в общехудожественном процессе. А до той поры эти передовые позиции принадлежали живописи, причем живописи станковой, т. е. не связанной с архитектурой и с декоративным ансамблем интерьера, культура которого исчезала по мере того, как изживал себя последний большой архитектурный стиль — классицизм.

В условиях, когда идейно-критические  и нравственно-воспитательные задачи стали главными, ведущими, другая функция  искусства — быть украшением жизни, эстетическим оформлением быта —  оказалась несущественной. Она переместилась  на окраину, на периферию искусства и на протяжении второй половины XIX в. была уделом салонно-академической живописи. Представители этого направления количественно преобладали, но не сумели достичь высокого художественного уровня. Их программа и метод не соответствовали устремлениям эпохи. Претендуя на господство в «эстетической сфере», культивируя идею красоты, эти художники пренебрегали самыми острыми вопросами русской жизни. Они оказались весьма далеки от достижений современной им живописи. Искусству этого времени в России была предназначена иная роль. В стране, лишенной демократических свобод, какой была Россия, искусству, писали В. Г. Белинский и А И. Герцен, выпадает особая миссия — быть защитником прогрессивных общественных сил и народных интересов от давящих, косных форм жизни. В процессе же осознания искусством этой своей миссии утверждались традиции русского реализма, нашедшие свое полное осуществление в эстетике революционных демократов, в первую очередь Н. Г. Чернышевского, в творчестве великих русских писателей, в деятельности передвижников и т. д.