Русское искусство второй половины ХIX века

Передвижникам было в высшей степени присуще сознание, что своей творческой деятельностью они выполняют исторический долг перед родиной, перед потомками. Крамской уже на рубеже 1850-х — 1860-х годов восклицает: "Разве ж, в самом деле, век теперешний не есть достояние истории, разве он будет пробелом в ней и мы не будем жить в потомстве? Нет, он будет принадлежать истории, хотя бы ей пришлось сказать о нас, что мы ничего не сделали. Итак, настоящему художнику предстоит громадный труд: закричать миру громко, во всеуслышание, все то, что скажет о нем история, поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу, и заставить каждого сказать, что он увидит там свой портрет". Деятельность передвижников в 70-80-х годах была отмечена подлинным внутренним пафосом и творческим горением. Если они боролись за существование Товарищества и шли порой на компромиссы, чтобы сохранить его, то делали это потому, что были глубоко убеждены в полезности и важности своей работы для народа, для родины. И это искреннее, глубокое убеждение помогало передвижникам нередко становиться выше личных интересов, преодолевать неизбежные трения и разногласия, воспитывать в себе благородные, подлинно человеческие черты. "Каждый из нас работает вовсю и все в том же честном и святом для искусства направлении", — говорил К. Савицкий уже в старости, веря, как и Максимов, что работа эта — "на благо дорогой родины". Вера в святость и полезность своего дела, ощущение выполняемого высокого долга перед родиной были присущи передвижникам, и особенно — передвижникам старших поколений.

В продолжение темы, рассмотрим углубленно творчество И. Крамского, как одно из ярчайших представителей передвижников.

Иван Николаевич Крамской - один из самых замечательных художников и общественных деятелей России второй половины XIX века. Автор широко известных картин и портретов, «величайший художественный критик» и теоретик реализма, организатор Петербургской артели художников и один из основателей Товарищества передвижных художественных выставок, выдающийся педагог - таков диапазон личности Крамского. Пользовавшийся несомненным авторитетом не только у товарищей и соратников, но и у противников, Крамской оказал влияние на развитие русского реализма, на формирование многих выдающихся художников - Ф.А.Васильева, И.И.Шишкина, И.Е.Репина, К.А.Савицкого и других.

В развернувшуюся борьбу реализма не только против академизма, но и против натурализма Крамской делает свой вклад - первые значительные портретные работы. Они принципиально противостоят натуралистическому портрету. Сосредоточивая внимание на лице модели, художник отказывается от аксессуаров, предельно упрощает композицию: чаще всего это погрудные, реже - поясные изображения. Очень выразителен - как в фотографии, которую во времена Крамского называли «светописью»,- свет. Он выявляет форму, позволяет передать блеск или затаенное мерцание глаз. Но и индивидуальность облика не становится для Крамского самоцелью: его волнует внутренняя сущность характера, главный «стержень», «нерв» личности.

А. Бенуа написал об И. Крамском: «Как оно ни странно, но, думая о живописи 60-х и 70-х годов, менее всего приходит на ум главный художественный деятель того времени - Крамской. Однако если разобраться, то окажется, что оно вполне естественно. Значение Крамского выразилось не в его картинах. Крамской был более художником на словах, в теории, нежели на деле, в творчестве.  
Репин описывает его нам как раз в эпоху процветания Художественной артели и выставляет его чуть ли не как пророка: «Какие глаза! не спрячешься, даром что маленькие, серые, светятся... Какое серьезное лицо, но голос приятный, говорит с волнением. Ну и слушают же его!.. Он говорит как-то торжественно, для всех. Вот так учитель. Его приговоры и похвалы были очень вески и производили неотразимое действие... Часто он увлекал в какой-нибудь политический или моральный спор, и тогда мало-помалу публика настораживала уши, следила и принимала деятельное участие в общественных интересах. Он завладевал общим вниманием». Весьма вероятно, что, не будь Крамского, не было бы и 9 сентября 1863 года, не было бы ни манифестации нового направления, ни, пожалуй, самого направления, так как разбросанные, без стойких убеждений, без программы, талантливые молодые художники рассеялись бы, прошли бы незамеченными, остались бы без влияния, постоянно теснимые и гонимые всесильным академизмом и всякой пошлостью. Ум и энергия Крамского объединили их всех в одно целое, дали их намерениям одну общую, определенную цель, выработали для них учение, хотя и узкое и неглубокое, но все же живучее (по крайней мере на время) и ясное, за которое можно было стоять, на которое можно было ссылаться.  
Однако сам Крамской был выше этого учения – и в этой относительной недосягаемости его взглядов для других, разумеется, и крылась отчасти его сила. Для Крамского все не сводилось к нравоучительной проповеди и к потешным рассказам из жизни. В нем жил иной, более высокий идеал: он первый, после Иванова, среди русских художников серьезно вник в глубины искусства. Для него было ясно философское значение искусства, и он с большим пониманием относился к его формальной стороне. Но Крамской был политик, большой знаток людей и русского общества. Он чувствовал, что не настал еще день, чтоб привить русскому художественному миру святую святых своих идей. Считая «общественное», «содержательное» и «из жизни» направление за известный уже шаг вперед для русской живописи на пути от холодной и мертвой академической схоластики к теплому и истинному искусству, он всеми силами отстаивал это «общественное», «содержательное» и «жизненное» направление. Вся деятельность Крамского сводится к призыву: «Вперед без оглядки» к жизни, подальше от мертвенных формул. В этом именно его великое значение, громадная его заслуга перед русским художеством, а за ним и вся заслуга наших художников 60-х и 70-х годов. Их роль сводится к тому же: к окончательному и сознательному по решению с преданием, с рутинной школой, с формализмом и в то же время полному страсти и интереса, к стремлению к жизни. Мы, переживающие теперь другую стадию развития искусства, жаждущие главным образом свободных от всякого насилия личностей, искренних слов и раскрытия высших тайн жизни, мы тяготимся тем подчинением суетным интересам, которое было в художестве 60-х годов. Так и в Крамском нам не очень понятна и симпатична проповедь рабской сплоченности и приниженное служение чисто мирским, земным интересам. Но мы не должны забывать, что Крамской в душе желал иного и только из осторожности не решался проявить этого на деле. Он считал, что покамест достаточно и того, если главные враги искусства - пустота и формализм - будут свержены и уничтожены. В этом стремлении к содержательности и к искренности, но отнюдь не в своем неудачном Христе, Крамской является истинным, хотя и не смелым и не особенно глубоким, продолжателем Иванова. Он привил русским художникам серьезное, благоговейное отношение к делу и внес хоть кое-какую высшую идею, хоть кое-какое «священнодействие» в наше искусство.  
«Проповедническая» деятельность Крамского помешала ему самому быть художником. Любопытно, что до 70-х годов он, уже прославленный как деятель, как вожак партии, вовсе еще не выступал как художник.

Как человек, зараженный позитивизмом, он допускал вообще устарелость христианства в будущем, но в то же время, обладая  безотчетной склонностью к мистике, он моментами верил в божественность Христа и даже искал сверхчувственного откровения. Крамской, так же, как его ученик Репин, типичный представитель переходного состояния общественной мысли. В этом отношении они оба, впрочем, далеко опередили своих сверстников, из которых громадное большинство было настолько ограниченно, что непоколебимо верило в ту мелкую и чересчур уж наивную, но зато простую и как будто ясную теорию, которую переделали с западных образцов и приспособили для юного русского художества доморощенные Прудоны.  
Главная черта картин Крамского - это их ненужность. «Пьяный отец семейства» или «Чаепитие в Мытищах» были нужны для тогдашнего общества, требовавшего во всем указаний на мерзости русской жизни и напоминания о том, что пора взяться за их исправление. «Русалки» К. Маковского пришлись по вкусу охотникам до «пикантных сюжетцев». «Грешница» Семирадского должна была нравиться тем многочисленным любителям изящного, которые предпочитали А.Толстого Достоевскому и Макарта Тициану. Но весьма порядочные, весьма продуманные и вовсе не убедительные «Русалки» Крамского, его очень внимательное, совсем верное, совсем точное, прекрасно и даже удивительно выразительно изображенное «Неутешное горе», его очень исстрадавшийся, но неизвестно почему и во имя чего «Христос» - никому не могли сказать решительного, потрясающего или хотя бы утешительного слова. Все, что было сделано им в смысле рисунка и даже живописи, было неизмеримо выше (за исключением одних картин Репина) того, что делалось вокруг него в русской живописи, все это носило следы строгого изучения и серьезного отношения к делу. Здесь и там прорывались светлая мысль, глубокое сочувствие к людям или понимание поэзии, и все-таки в целом Крамской остался мертвым, неясным, а главное, ненужным художником. Вряд ли могут и могли быть поклонники Крамского, как живописца, вряд ли кто вспомнит о нем, говоря о живописи 60-х и 70-х годов. Однако стоит только перейти к истории взглядов и направлений в русском художестве, как сейчас же придут на ум его огненные речи, его воодушевляющие письма, и тогда непременно всякий преисполнится глубоким уважением к этому прекрасному и умному человеку, пламенному энтузиасту искусства и неутомимому деятелю, не знавшему ни корысти, ни зависти.  
Это уже давно решено во мнении людей, интересующихся русским искусством, что картины Крамского почтенны, порядочны, но и скучноваты, как-то «ненужны», однако все до сих пор стараются выгородить одну область его творчества: портреты, находя, что они превосходны. Так ли это? Не говорит ли при этом желание сохранить за этим милым и драгоценным для всех деятелем хотя бы эту одну положительную сторону его художественного творчества? Нет сомнения, что портреты Крамского и похожи, и в большинстве случаев хорошо нарисованы, сухо, но и очень порядочно написаны, а некоторые из них (например, портрет Литовченки) обладают даже удачной живописной осанкой. Достаточны ли, однако, все эти качества для того, чтоб считать Крамского первоклассным портретистом, давшим по крайней мере в портретах нечто, находящееся на одинаковой высоте с его взглядами и идеалами, с его значением художественно-общественного деятеля? Нам думается, что нет, так как в них отсутствует главное: личность художника или по крайней мере личность, характер изображенного лица. Крамской долгое время был ретушером фотографии и долгое затем время искажал свой талант, исполняя по заказу Румянцевского музея несколько сотен портретов (с фотографий и гравюр) знаменитых русских людей. Вероятно, по милости этих обстоятельств он и всю жизнь затем не мог отделаться от известной фотографичности, от чего-то скучного и безразличного, что и испортило все его создания - портреты не менее другого. Напрасно силился он избавиться от этого, давая по возможности живые повороты изображенным лицам, ставя их среди подходящей обстановки, всеми силами стараясь умно и добросовестно передать свои наблюдения,— результаты получались одни и те же. От всех этих вещей веет скукой увеличенного и раскрашенного фотографического снимка, и нигде в них не проглядывает хоть капля страсти, темперамента или хотя бы пытливое изучение характерных особенностей, то, что сообщает портретам Перова, но в особенности Ге, такой интерес и такую значительность, несмотря на все их технические недостатки.  
В противоположность Крамскому можно указать именно на Ге. Ге был поистине изумительным портретистом, хотя до технической порядочности и правильного рисунка ему было безнадежно далеко. Те, впрочем, из его портретов, которые написаны до 80-х годов (таков знаменитый портрет Герцена), сделаны еще очень складно и даже не лишены известного мастерства (что вовсе не вредит их глубокому психологическому анализу). Зато все то, что было создано Ге в 80-х и до 90-х годов, до последней степени разнузданно и бесформенно на вид, часто даже криво и косо, но в то же время прямо гениально по характеристике. Таков мрачный портрет Толстого за работой, таковы портреты госпожи Лихачевой, изумительный по своей жизненности портрет Костычева, а также той читающей, у открытого в лес окна, девушки, которая производила такое сильное впечатление на выставке 1893 года. Ге, вдохновлявшемуся здесь непосредственно жизнью, удалось в этих вещах лучше, богаче и очевиднее выразить всю глубину своей натуры, весь свой дар проникновения в психические тайны, нежели в своих религиозных картинах, где исполнение до такой степени всегда оставалось позади намерения, вероятно, вследствие полного невнимания его к формальной стороне дела. Его портреты так мучительно думают и так зорко смотрят, что становится жутко, глядя на них. Не внешняя личина людей, но точно так же, как в некоторых старых итальянских портретах, самая изнанка - загадочная, мучительная и страшная - вся в них открыта наружу.»

Многие из современников Крамского, в 80-е годы, ранее стоявшие на прогрессивных позициях, переживали тяжкое время разочарований, заходили в тупик. На реакционные позиции переходит прежде либеральная газета А.С.Суворина «Новое время», теория «малых дел» сменяет революционные народнические концепции.

Нелегкими и непростыми были эти  годы и в жизни Крамского, но упрек  Репина в том, что, работая над портретами высокопоставленных особ, художник понемногу усвоил и их взгляды, едва ли был справедлив. Напротив, именно в начале 1880-х годов Крамской окончательно убеждается в том, что и в делах академических, и «в личных сношениях с великим князем, и в разнообразном столкновении с людьми большими и влиятельными» мало толка, из каждой попытки решить важный вопрос он выносит «только презрение» к власть имущим. «Наконец я действительно убедился, - пишет он А.П.Боголюбову,- что тот мир сам по себе, а я сам по себе. Масло и вода, и что раз навсегда пора убедиться, что помощи развитию искусства оттуда и не дождаться». Он абсолютно независим в суждениях, полон чувства собственного достоинства - и не просто как частное лицо, но как художник, что может дать понять любому «высокопоставленному» лицу.  
Контакты, которые он в эти годы поддерживает с официальными кругами, прежде всего направлены на пользу общего дела. С огромной энергией разрабатывает Крамской идею Всероссийского художественного съезда, который предполагалось приурочить ко Всероссийской выставке 1882 года. Он составляет подробную программу, предусматривающую такой широкий круг вопросов и мероприятий, который явно опережал возможности времени: здесь было устройство в различных провинциях не только художественных выставок, но и музеев, рисовальных школ с целью «развития любви к искусству в России и привлечения симпатий Общества к судьбам русского искусства», проблемы педагогические и специальные, обсуждение судеб прикладного искусства и устройства конкурсов с премиями. Все эти вопросы только маячили в перспективе русской культуры, для разрешения многих из них понадобилось революционное преобразование общества, а Крамской уже видел необходимость в подготовке почвы для широкой художественно-просветительной работы в государственных масштабах, и когда съезд не состоялся, пережил жестокое разочарование.  
Всю свою сознательную жизнь обдумывая проблему художественного образования, пришедший к твердому убеждению, что навязывание извне каких бы то ни было идей вызывает в искусстве лишь спекулятивные потуги «сделать умное, да с содержанием, да с направлением», он ставит во главу угла гражданственное воспитание художника. Только когда «тенденциозность» искусства естественна, когда она искренна, когда художник «формулирует» свою любовь и ненависть, которые «не суть логические выводы, а чувства», тогда получаются произведения, обладающие высоким эмоциональным потенциалом, способные воздействовать не только на разум, но и на сердце зрителей и произвести переворот в их душах. Но при этом необходимо, чтобы художник хорошо разбирался в том, что в окружающей действительности достойно любви, а что - ненависти. Крамской пишет статьи, убеждает товарищей, он готов пойти на компромисс и «подпереть» своим телом здание Академии, чтобы хоть в какой-то мере влиять на дело художественного образования. Всего через несколько лет после смерти Крамского виднейшие из передвижников станут профессорами Академии художеств, а пока товарищи готовы обвинить его чуть ли не в измене общему делу.  
А сколько сил уходит в эти годы на устройство передвижных выставок, на поддержку молодежи, все чаще сталкивающейся с открытым сопротивлением некоторых членов-учредителей, проявляющих нетерпимость к новым веяниям в искусстве, затрудняющих приток свежих сил в единственное свободное художественное объединение страны!

В эти же последние годы жизни  Крамского складываются и наиболее значимые его теоретические положения, в частности, касающиеся диалектики социально-исторической обусловленности  и свободы творчества художника, зависимости формы от содержания, предназначения искусства в обществе. Но, может быть, наиболее фундаментальное открытие Крамского в области теории реализма - положение о творческом процессе как «художественном пластическом концепировании». Оно было необычайно важно в обстановке, когда наметились тенденции к истолкованию реализма в живописи как метода воспроизведения явлений действительности, когда постепенно, но все более заметно на передвижных выставках стали появляться - и притом все в большем количестве - жанровые сценки узкобытового характера, в сущности натуралистически копирующие более или менее значительные сюжеты из жизни различных социальных слоев, маскирующиеся под обличительный реализм, спекулирующие на социальной тематике. В этот период, когда тенденция, которой предстоит возобладать несколько позднее, лишь намечается, положение о том, что реалистический образ есть не просто воплощение той или иной идеи, но особая, в широком смысле слова, «пластическая» (изобразительная) концепция - итог сложнейшего творческого процесса, что жизненное по своему характеру реалистическое изображение таит в своей глубине особый пласт смысла, было актуально, необходимо русскому искусству, и можно лишь пожалеть, что Крамской не успел развить его в специальной статье. Впрочем, оно прозвучало, надо полагать, не только в его письмах, но и в разговорах с товарищами.  
Путем долгих размышлений и пристального самоанализа Крамской приходит к представлению о том, что «художественная концепция пластическая - совсем особая статья, и если является на свет божий мозг, способный к таким концепциям, то человек, обладающий таким мозгом, становится непременно художником, и только художником!»  
Создатель огромной портретной галереи современников, он включил в нее, по словам Стасова, «портреты личностей из всех слоев общества, от темных мельников и лесников и до высших аристократов русской мысли, интеллигенции и художественного или научного творчества. Везде он явился мастерским, глубоким выразителем натуры, характера, личности, душевного и интеллектуального облика».  
Верный заветам Чернышевского, он с юности искал в гуще нелегкой, порой глубоко трагической пореформенной действительности, в эпоху реакции 1880-х годов тех, кто пойдет на борьбу за будущее.

Читая эпистолярное и критическое наследие Крамского, всматриваясь в его произведения, перелистывая страницы истории русского реалистического искусства, понимаешь, какую огромную роль сыграл в его развитии этот замечательный мыслитель, организатор, художник. Он был гражданской совестью не одного поколения реалистов, порой казался окружающим слишком взыскательным и бескомпромиссным, и ему не прощали неудач, прямоты и строгости в выражении собственного мнения.