Автор работы: Пользователь скрыл имя, 09 Апреля 2013 в 04:08, реферат
Семнадцатое столетие является следующим за эпохой Возрождения значительным этапом в истории западноевропейского искусства. Это пора дальнейшего роста и укрепления национальных государств Европы, время коренных экономических сдвигов и напряженных социальных столкновений. Резко обостряются внутренние противоречия клонящегося к закату феодализма, все явственнее вырисовываются черты идущего ему на смену капиталистического строя, нарастает активный протест народных масс против многовекового угнетения. Многие из стран Европы становятся ареной классовых битв.
Искусство 17 века в странах Европы 3
Краткая биография Рембрандта ванн Рейна 8
Краткая биография Сальватора Розы 10
“Возвращение блудного сына” и “Блудный сын”. Сходства и различия 11
1). Перспектива и пространство 14
2). Композиция 16
3). Характер линий в работах Рембрандта и Розы 19
4). Реализм в работах художников 20
Творчество Рембрандта и Розы – сочетание традиций и новаторства 22
Список использованной литературы 24
Факультет экранных искусств
по зарубежному изобразительному искусству
Сравнительный анализ картин Рембрандта “Возвращение блудного сына” и картины Роза “Блудный сын”
Исполнитель: Спиридонова Н.М.
Учебный индекс:
ПЛАН
1). Перспектива и пространство 14
2). Композиция 16
3). Характер линий в работах Рембрандта и Розы 19
4). Реализм в работах художников 20
1. Искусство 17 века в странах Европы
Семнадцатое столетие является следующим за эпохой Возрождения значительным этапом в истории западноевропейского искусства. Это пора дальнейшего роста и укрепления национальных государств Европы, время коренных экономических сдвигов и напряженных социальных столкновений. Резко обостряются внутренние противоречия клонящегося к закату феодализма, все явственнее вырисовываются черты идущего ему на смену капиталистического строя, нарастает активный протест народных масс против многовекового угнетения. Многие из стран Европы становятся ареной классовых битв. Буржуазия, выросшая в недрах феодального общества и ставшая к этому времени крупной социальной силой, уже претендует на политическую власть. В тех странах, где развитая промышленность и торговля играли в экономике важную роль и где соотношение и расстановка классовых сил оказались наиболее благоприятными, например, в Голландии и Англии, буржуазная революция завершилась победой и установлением нового общественного строя.
Культура 17 столетия воплощает в себе всю сложность этой эпохи. В ней ярко запечатлено столкновение сил реакции и прогресса, упорная борьба лучших людей того времени за высокие человеческие идеалы в условиях абсолютистского гнета и в суровой обстановке капиталистического общества. Если смертельный удар средневековой схоластике был нанесен уже в эпоху Возрождения, то в 17 веке завершился переход от поэтически-целостного восприятия мира, характерного для ренессансных ученых и мыслителей, к собственно научным методам познания действительности. Девизом этой эпохи стали высказанные на ее пороге слова Джордано Бруно: «Единственным авторитетом должны быть разум и свободное исследование».
Трудно
найти столетие, которое бы дало
столь крупное созвездие
Специфические условия исторического развития Италии, Испании, Фландрии, Голландии и Франции в данный период, художественные традиции, сложившиеся в этих странах в предыдущие столетия, и многие другие факторы были причиной того, что искусство каждой из названных национальных школ несло в себе присущие только ей одной отличительные особенности. Но наряду с ними в искусстве этих стран можно обнаружить черты взаимной общности, позволяющие говорить о 17 столетии как об определенном целостном этапе в истории западноевропейского искусства. При разном уровне экономического и социального развития, в различных по своему стилевому характеру произведениях художники этих стран решали подчас общие для своего времени задачи. Искусство как одна из форм идеологии несет в себе отражение социальной борьбы каждой эпохи.
Одним из основных качеств искусства Возрождения - если обратиться ко времени его становления и расцвета - был присущий ему пафос жизнеутверждения. Ренессансные мастера видели и выражали в своем искусстве те стороны действительности, которые соответствовали их гуманистическим представлениям, воплощая их - в особенности это относится к Италии - в формах определенного художественного идеала.
В противовес им перед художниками 17 века действительность предстала не только в большей степени своего реального многообразия, но и во всей остроте своих неразрешимых конфликтов. Поэтому общая картина развития искусства в этом столетии отличается особой сложностью.
Сплетение сложных и противоречивых художественных проблем обнаруживается не только в искусстве 17 века в целом, но и внутри каждой из национальных художественных школ этой эпохи. Однако в сложном комплексе этих проблем выделяется главная тенденция: реальная действительность в многообразном обилии своих проявлений властно вторгается в искусство. Недаром в качестве одной из ведущих тенденций в тематике 17 века оказывается человек в его реальном бытии. Тенденция эта выражается не только в том, что действующие лица в произведениях на библейские и мифологические сюжеты приобретают черты большей жизненной конкретности, — не менее важен факт появления новой художественной тематики- изображения повседневной жизни частного человека, мира окружающих его вещей, реальных мотивов природы. Поэтому рядом с картинами на библейские, мифологические сюжеты и аллегорическими композициями, рядом с парадным портретом и классическим пейзажем в искусстве 17 века соседствуют портретные изображения представителей самых различных слоев общества, вплоть до людей из народа, эпизоды из быта бюргеров и крестьян; появляются скромные неприкрашенные пейзажи, складываются различные типы натюрморта. В качестве другой важной черты творческого метода мастеров 17 века должна быть названа передача образов и явлений в движении и изменении. Наконец, в искусстве 17 века следует подчеркнуть большую конкретность передачи образов и форм реальной действительности, их более непосредственно близкую связь с натурой.
В буржуазном искусствознании 17 столетие обычно именуется веком барокко. Исходя из чисто формальных либо субъективистских категорий, многие из зарубежных ученых объявляют искусство всех национальных школ в 17 века вариантами одного стиля — стиля барокко. Живопись барокко характеризуется динамизмом, «плотскостью» и пышностью форм, самые характерные черты барокко — броская цветистость и динамичность; яркий пример — Рубенс, Караваджо.
Основное из них заключается в том, что при несомненных чертах общности между отдельными художественными явлениями данного столетия здесь все же невозможно говорить о некоем едином стиле, охватывающем искусство всей эпохи в целом, — слишком для этого различен образный строй произведений Караваджо и Бернини, Рубенса и Рембрандта, Пуссена и Веласкеса, итальянских мастеров монументальной живописи и представителей голландского бытового жанра. Противоречивость историко-художественного процесса и многосложность проблематики на данном этапе общественного развития явились причиной того, что в рассматриваемую эпоху сложились не одна, а две стилевые системы - барокко и классицизм. Барокко и классицизм возникают и формируются параллельно, как стили единой эпохи, как художественные системы, решающие с различных позиций и различными средствами задачи своего времени. Нужно, однако, отметить, что в 17 веке роль этих стилей не была вполне равноценной. Барокко в этот период было более распространенной системой, занимавшей зачастую господствующие позиции в искусстве Италии, Испании, Фландрии, Германии и во многих странах Центральной Европы, тогда как классицизм занимал ведущее место только в искусстве Франции. Но такое соотношение между стилями не означало принципиально большей ограниченности классицизма в сравнении с барокко - оно свидетельствовало лишь о том, что в ряде стран Европы возможности для решения художественных задач средствами классицизма были менее благоприятны. Зато в следующем, 18 столетии классицизм, вступивший в новую стадию своего развития, взял перевес над барокко в смысле своей распространенности и расширения своих образных возможностей.
В изобразительном искусстве классицизма одной из основных тем была тема гражданского долга, победы общественного начала над началом личным, тема утверждения высоких этических принципов - героизма, доблести, моральной чистоты, которые находят свое художественное претворение в образах, исполненных возвышенной красоты и строгого величия. Противоречивости, несовершенству действительности классицизм противопоставляет принцип разумности и суровой дисциплины, с помощью которых человек должен преодолевать жизненные препятствия. Согласно эстетике классицизма, разум является основным критерием прекрасного. Художник в своем творчестве должен исходить из совершенных образцов, которыми считались произведения античного искусства и искусства Высокого Возрождения. В противоположность барокко классицизм не допускал преувеличенной эмоциональной выразительности: героям свойственны волевая собранность и спокойное самообладание; композиционное построение картин отличается ясностью и уравновешенностью, фигуры - строгостью и пластической законченностью. В средствах изобразительного языка теория классицизма отдает первенство рисунку; колориту отводится подчиненная роль.
Наряду с барокко и классицизмом в живописи этого столетия складывается принципиально новая, внестилевая форма отражения действительности. Ее появление - факт колоссального значения, одна из важнейших вех на путях эволюции мирового искусства. Новый подход означает, что художественный образ возникает уже не в рамках определенного законченного идеала, своеобразной «стилевой нормы», закрепленной в традиционных приемах изобразительного языка, а на основе непосредственного обращения художника к явлениям реального мира, ко всему богатству натуры. Речь в данном случае идет не о сюжетной стороне,— во многих случаях мастера, представляющие этот новый метод, сохраняют библейско-мифологический и другой традиционный сюжетный репертуар, - а о принципиально ином, нежели прежде, истолковании образов, оказавшихся в более непосредственной связи с реальной действительностью. Особенно следует подчеркнуть, что большинство мастеров, представлявших эту новую линию в искусстве 17 века относилось к демократическим художественным направлениям. Искусство представителей этой третьей из главных художественных систем в живописи 17 столетия в научной литературе нередко обозначается термином «реализм» и в качестве такового противопоставляется барокко и классицизму. Так, Караваджо считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи. Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Последователи и подражатели Караваджо, которых поначалу называли караваджистами, а само течение караваджизмом, переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении людей и событий.
Таким образом, хотя барокко и является господствующим направлением для Италии 17 века, оно далеко не охватывает всего многообразия явлений культуры и искусства этого времени. Реалистическое искусство Караваджо, открывающее собой живопись 17 века, выступает как прямая противоположность всей эстетике барокко. Несмотря на неблагоприятные для развития реализма общественные условия, жанрово-реалистические тенденции в живописи дают о себе знать на всем протяжении всего столетия.
2. Краткая биография Рембрандта ван Рейна
В городе Лейдене у мельника Харменса Герритса ван Рейна и его жены Неелтге Виллемс ван Зайтбрук - дочери пекаря 15 июля 1606 года родился шестой ребенок, названный Рембрандтом. Мельница находилась неподалеку от линии городских укреплений и пересекавшего город рукава Рейна. Потому Харменса Герритса стали называть ван Рейн. Это добавление к имени получила и вся семья. Отец Рембрандта был владельцем нескольких домов, садовых участков и мельницы. Первоначально родители будущего художника предполагали дать своему сыну гуманитарное образование. Овеянный романтической славой университет должен был принять в свои стены Рембрандта, чтобы он стал славным ученым на пользу своей страны. В мае 1620 г. четырнадцатилетний ван Рейн был вписан в списки Лейденского университета. Поприще литератора-ученого не прельщало Рембрандта, но тем не менее годы учения не прошли бесследно для будущего художника. В университете, считавшимся одним из самых передовых и оснащенных в Европе, ему была привита любовь к восточным языкам, античной философии, астрономии, ботанике, латыни; в нем воспитывали веру в высокое предназначение человека и в прогресс. Тот глубокий гуманизм, который так захватывает в творчестве мастера, сложился, вероятно, в годы его обучения в Лейдене. Вскоре обнаружилась природная склонность мальчика к искусству живописи и родители вынуждены взять его из школы, чтобы развивать его талант, обучать первоначальным правилам живописи. Его решили перевести в мастерскую лейденского живописца Якоба Исаака Сваненбурха. Здесь он делает быстрые успехи в живописи; и когда, пробыв три года в его мастерской, он видит, что этот скромный мастер вряд ли может научить его чему-либо еще, он едет в центр художественной жизни Голландии - в Амстердам. Здесь он на короткое время поступает в обучение к живописцу Питеру Ластману, но вскоре уходит и от него и уже около 1625 г., девятнадцати лет от роду, выступает как самостоятельный художник. В этот период своей жизни он снова возвращается в Лейден. И у Сваненбурха, и у Ластмана - художников-«романистов», приверженных итальянизирующему академизму,- Рембрандт мог почерпнуть только художественную грамотность, элементы живописного ремесла. Художник начинает более серьезное учение у жизни, всматриваясь в окружающее, вырабатывая из себя мастера, способного воплотить в художественном произведении то, что совершается в мире, те мысли, которые его обуревают. Искусство Рембрандта сложилось не сразу. В ранних его картинах мы зачастую встречаем еще следы - и очень значительные - того итальянского вкуса, несколько холодной, резкой по краскам живописи, которые прививали ему его учителя. Рембрандту потребовалась вся его жизнь, чтобы добиться того, чего он хотел добиться от живописи. Как и для всякого гения, жизнь Рембрандта была его творчеством. Это не значит, что он был замкнутым, отгородившимся от жизни человеком, только и думающим о своем «деле» и забывшим об окружающем мире. Напротив того, и скудные известия, и целая серия автопортретов в живописи, офорте, рисунке - своеобразная автобиография мастера - говорят нам о том, что он был человеком жизнерадостным, с бурным темпераментом, живым и острым умом и порывистым характером. В 1634 г. он женится на Саскии ван Эйленбурх, происходившей из богатого амстердамского патрицианского рода. От своей жены Рембрандт в восторге. Этой женитьбой открывается самая счастливая пора его жизни: он пользуется материальным благосостоянием, избытком заказов и нежной привязанностью своей молодой супруги. Он бесчисленное число раз пишет ее, гравирует, рисует. Саския часто фигурирует в рембрандтовских произведениях этого периода, причем черты ее лица встречаются не только в портретах, но и в других картинах и гравюрах. Однако счастье и довольство выпали на долю гениальному мастеру не надолго. В 1642 году Саския скончалась; от семилетнего брака у нее было четверо детей, из которых только один сын, Титус, пережил свою мать. С этой поры обстоятельства Рембрандта изменяются к худшему; хотя он и нашел себе подругу жизни в лице своей служанки Гендрикие Ягерс, по прозвищу Стоффельс, от которой родилась у него дочь, но материальное благосостояние его пошатнулось вследствие овладевшей им страсти к коллекционерству художественных предметов и редкостей. Художник много работает в жанре портрета и автопортрета. Глубокий интерес художника к образам античности, к римским и греческим мифам, к библейской тематике обозначилась еще в лейденский период работы художника. Кисти Рембрандта принадлежит около 160 картин на религиозные сюжеты, написанные маслом, и бесчисленное количество рисунков и гравюр. “Объективистский” взгляд на мир в соединении с чувственной экспрессией мимики, жестов и, главное, цвета, внимание к человеку – стали основой сложения голландской школы 17 века, а значит и основой всего творчества Рембрандта.