Творческое объединение «Бубновый валет»

Министерство образования и науки Российской Федерации.

Федеральная государственная бюджетная образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Нижнетагильская социально – педагогическая академия»

Кафедра художественного образования.

 

 

 

 

 

Контрольная работа по истории изобразительного искусства на тему:

Творческое объединение «Бубновый валет»

 

 

 

 

 

Исполнитель: Неселова Д.М.

Корляков А.Ю.

ФХО ИЗО 441 гр.  

Руководитель: Лебедева Л.П.

 

 

 

Нижний Тагил 2014г.

 

Содержание:

Введение ………………………………………………………………………..………3

Глава 1. История возникновения творческого объединения «Бубновый валет»…..5

Глава 2. Биография Машкова Ильи Ивановича  (1881– 1944)…………….……….27

Заключсние…………………………………………………………………………….33

Список литературы……………………………………………………………………34

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

       «Бубновый валет» - это группа русских художников - авангардистов, оформившаяся в 1910 - 1912 годы на базе одноимённой московской выставки 1910 года, на следующий год преобразовавшаяся в общество со своим уставом. Выставка эта проходила на Воздвиженке в доме Экономического общества офицеров, пользовалась огромным интересом публики и сопровождалась шумихой в прессе, печатавшей множество карикатур, фельетонов и язвительных репортажей о ней. Как писал Максимилиан Волошин, «ещё до своего открытия «Бубновый валет» одним своим именем вызывал единодушное негодование московских ценителей искусства. Одни намекали, что выставка не открывается так долго, потому что ее запретил градоначальник (ввиду пресечения азартных игр), другие острили: «Славны бубны за горами», «не с чего, так с бубен», и все без исключения называли ее «Червонным валетом». Кто-то из сочувствующих объяснил, что бубновая масть обозначает страсть, а валет - молодой человек».

            На самом деле, название объединения обозначает старинное французское толкование карты бубновый валет - «мошенник», «плут» и принадлежит М. Ф. Ларионову, который, по-видимому, имел в виду именно эту негативную трактовку. Поясняя свой выбор, художник говорил: «Слишком много претенциозных названий  как протест мы решили, чем хуже, тем лучше что может быть нелепее «Бубнового валета?» Поспелов Г.Г. Бубновый валет. - М.: Сов. Художник, 1990. - С.6-7. Это наименование казалось в те времена настолько неприличным, что хозяева здания Экономического общества офицеров долго сопротивлялись, полагая, что подобная выставка будет шокировать почтеннейших прохожих. «Бубновый валет» вызывал ассоциации с гаданием и даже с криминальным миром, где процветали азартные игры. Но соображения морали уступили коммерческому расчёту. Название эпатировало и привлекало публику. А ещё устроители выставки припасли для посетителей нечто невиданное и ошарашивающее: громадную картину Машкова, где он изобразил себя и другого участника выставки - Кончаловского в виде мощных культуристов («В средней зале - огромное, как бы программное, полотно Ильи Машкова, изображающее его самого и Петра Кончаловского голыми (в костюмах борцов), с великолепными мускулами; справа - пианино с испанскими нотами, на пианино книги - Сезанн, Хокусаи, Библия; налево стол - со стаканами; в руках - музыкальные инструменты, у ног - гимнастические гири», М.Волошин).

          Как явление культуризм появился много десятилетий спустя. А в 1910 году он поражал и пугал. Несколько смягчало впечатление присутствие на полотне предметов искусства - скрипки и пианино рядом со штангой и гирями. В общем, уже одного этого было достаточно, чтобы создать шум в прессе, к чему, собственно, авторы и стремились.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Глава 1. История возникновения творческого объединения «Бубновый валет»

 

 
Эмблема художественного объединения «Бубновый валет»

 

 

«Бубновый валет» — название скандально известной выставки, открывшейся в Москве в декабре 1910 года, и возникшего вскоре художественного общества, ставшего самым крупным объединением раннего авангарда, — в России знаменовал собой тот общеевропейский переворот в искусстве, который на пять лет раньше осуществили французские фовисты и немецкие экспрессионисты группы «Мост».

Как и у их западных ровесников, у «валетов» все начиналось с дружеских контактов. Почти сто лет назад несколько молодых художников, приехавших в Москву из разных провинций Российской империи и до поры до времени спокойно занимавшихся в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, вдруг ощутили себя не похожими ни на своих учителей, ни на других сложившихся художников и оказались на распутье. Одни готовы были совсем бросить живопись (как Илья Машков), другие (как Фальк, Рождественский, Куприн) вместо безоговорочного доверия к педагогам испытали влияние старших, бунтарски настроенных товарищей, в особенности Михаила Ларионова.

Ларионов вообще выделялся среди учащихся. С 1905 года он участвовал в «больших» московских выставках, получая самые лестные отзывы критики, в 1907 году его картину приобрела Третьяковская галерея, и написана она была в духе импрессионизма, гораздо ближе подходившего к французскому прообразу, чем работы преподававшего в Училище и еще недавно боготворимого молодежью К.А.Коровина. Кроме того, Ларионов уже побывал в Париже, успел поработать с М.А.Врубелем и С.П.Дягилевым. Однако ни зрелым мастерством и феноменальным талантом, ни обширной информированностью в современном искусстве его необычность не исчерпывалась. К концу 1900-х годов, в момент успеха своего импрессионизма, он уже отказался от следования его доктрине и писал картины, отрицавшие все прежние установки. Ларионов был идеологом нового понимания творчества — он проповедовал перманентный отказ художника от всего найденного, от выработанной манеры и стиля, от всякой стабильности и «успешности». Организованные по его инициативе выставки Салона «Золотое руно» 1908–1910 годов приобщали молодежь к новейшим французским течениям — фовизму и раннему кубизму, пропагандировали уже известных по собранию С.И.Щукина Гогена, Сезанна, Матисса, Дерена. Но еще важнее было то, что рядом с французами выступили, впервые в качестве группы, русские новаторы: Н.Гончарова, И.Машков, П.Кончаловский, Р.Фальк, А.Куприн и незадолго до того сблизившиеся с Ларионовым А.Лентулов, Д.Бурлюк, А.Экстер. Итогом совместного выступления стало появление русских «диких» — «подматиссиков» и «подмангенцев» (изречения критики). Рецензенты упражнялась в придумывании насмешливых кличек, но немногим из них удалось войти в историю искусства на правах термина.

Термин «авангард» прижился лишь в последние полвека, когда стал общеупотребительным на Западе. Тем не менее он — отечественного происхождения. Весной 1910 года Александр Бенуа в рецензии на выставку «Союза русских художников» разделил всех ее участников на авангард, центр и арьергард. Причислив себя и своих друзей из «Мира искусства» к центру, он иронически назвал авангардом нескольких молодых москвичей (в их числе был Ларионов), по его мнению, слишком далеко зашедших вперед по пути разрушения традиций и принятых норм в искусстве. Знаменательно, что это произошло именно в 1910 году, в то самое время, когда из московского Училища исключали группу учеников во главе с Ларионовым, и за несколько месяцев до первого программного выступления авангардистов на выставке «Бубновый валет».

Той же весной в статье о выставке петербургского «Союза молодежи» Бенуа обмолвился еще одним термином. Досадуя на участвовавшего в ней Ларионова, который «мог бы создавать вместо этих кривляний в духе какого-то нового ”примитивизма” законченные и совершенные произведения в “прежнем духе”, Бенуа вряд ли предполагал, что в 1913 году основанное Ларионовым художественное направление будет официально названо неопримитивизмом.

Интересный вопрос связан с названием «Бубновый валет», придуманным Ларионовым для выставки 1910 года и принятым в 1911 году учредителями общества (Ларионов от вступления в него отказался). В снижающе-криминальных оттенках названия содержался и выпад против современного эстетства, и элемент эпатажа. Как писал Машков, «название нравилось большинству участников этой выставки тем, что оно вызывало в тогдашнем московском сытом мещанстве, и купечестве, и дворянстве чувство удивления, изумления, брезгливости. Позднее, как заметил Поспелов, с угасанием буйных интонаций в искусстве «валетов» оно стало трактоваться ими в более мирном ключе — по их словам, «на языке гадалок оно означало молодость и горячую кровь».

Немного иную трактовку дал в воспоминаниях участник выставки 1910 года К.Малевич. По его словам, живопись на выставке «была подобна разноцветному пламени», отсюда и название:  “Бубновый валет” означал: “валет” — молодость, а “бубны” — цвет». Красочная энергия полотен «валетов» действительно казалась чем-то небывалым; особенно изумляло обилие «вульгарных», «простонародных» цветовых сочетаний. Машков вспоминал, что в те годы «красный цвет считался грубым, нехудожественным, мужицким». Но новое понимание цвета уже носилось в воздухе. Матисс как-то сказал: «Фовизм, это когда есть красный».

Найденное имя оказалось на редкость удачным. Мотив карт сразу же настраивал на атмосферу игры, балагана, «низкопробного» развлечения — конечно, в понимании «серьезных» посетителей, знатоков и покупателей художественной продукции. А выбор карточного персонажа удобно накладывался на образ художника — участника выставки, которого можно было не стесняясь обвинять в плутовстве и предрекать ему скорое переодевание в арестантскую робу, украшенную бубновым тузом. В этом смысле ни одно из авангардистских выставочных клише (вообще отличавшихся изощренностью) не было столь пластичным, не исключая и сочиненных Ларионовым. Например, художников его новой группы «Ослиный хвост» (1912) критики по образцу «валетов» пытались переименовать в «хвосты», но кличка не прижилась.

 

 

Свидетели и участники исторической выставки «Бубнового валета» 1910 года сходились во мнении о ней, как об одной из самых ошеломляющих культурных акций. По словам Малевича, ее открытие «можно сравнить с взрывом самого сильного вулкана». Не будет преувеличением назвать ее первой «пощечиной общественному вкусу», нанесенной живописцами за два года до выхода в свет одноименного литературного сборника (одним из его инициаторов был поэт и художник Давид Бурлюк — экспонент описываемой выставки). В том, что живопись в России опережала другие виды искусства, не сомневался ни один из участников авангардного движения.

 

Молодые «валеты» были настроены боевито, что заметно даже в их лексике. Кончаловский вспоминал: «Всех нас объединяла тогда (в 1910 году) потребность пойти в атаку против старой живописи». Ему вторит Машков: «Нам хотелось своей живописью разгромить весь мертво написанный мир. Нечто похожее ощущал и их ровесник, фовист М.Вламинк: «Я хотел сжечь моим кобальтом и киноварью Школу Изящных Искусств; я хотел выразить мои чувства кистью, не думая о том, что было уже написано…».  А вот высказывание П.Пикассо о том же периоде исканий: «Когда мы начинали рисовать кубистически, в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения.

Выразить свои чувства, «то, что в нас самих» — именно в этом, а не в борьбе как таковой заключалась цель русских художников. Кончаловский пояснял: «Хотелось живописи, приближающейся по стилю к средневековым фрескистам, вспоминали Джотто, Кастаньо, Орканью и других мастеров. Это был для нас своего рода „период бури и натиска", как при выступлении романтиков. Основывая „Бубновый валет”, наша группа ничуть не думала „эпатировать” буржуа, как теперь принято говорить. Ни о чем, кроме живописи, решения своих задач в искусстве, мы тогда не думали». Машков: « Хотелось, чтобы наша живопись была могучая, насыщенная обильным колоритом». Малевич так определил смысл первой выставки «Бубновый валет»: «Живопись стала единственным содержанием живописца».

Итак, поначалу взрывная энергия молодых новаторов была направлена на завоевание творческой свободы, против академических устоев и ценностей «серьезной» культуры с ее жизнеподобием, культом «содержания», поэтичности и красоты. Преобладающее чувство, которое испытывали живописцы — азарт, наслаждение творчеством.

Это сказалось, в частности, в необычайной интенсивности их работы. Гончарова на персональной выставке 1913 года показала 761 полотно, написанное за 13 лет (критики осуждающе подсчитывали, сколько дней приходилось на создание одной картины). Небывалая продуктивность не мотивировалась никакими внешними обстоятельствами — ни заказами, ни публичным успехом, ее питала только радость свободной самореализации.

Как ни странно, это вызывало всеобщее раздражение. Молодые живописцы казались нахальными недоучками, заменявшими эпатажными средствами — шутовской саморекламой и нарочитым трюкачеством — мастерство и серьезное отношение к делу. Именно тогда возник еще один расхожий миф об авангарде как о деятельности, заменяющей искусство «радикальным жестом», вновь исходящий из позднейшей авангардистской практики.

Вернемся к выставке 1910 года. Кроме названия, здесь еще не было ничего дразнящего: ни диспутов, похожих на «театрализованные скандалы», ни прогулок с раскрашенными лицами, ни манифестов, призывающих «сбросить» классиков с парохода современности. «Пощечина» заключалась в самой живописи.

В рецензиях на выставку поэт и критик М.А.Волошин проницательно подметил (но не смог объяснить) особенности «валетской» эстетики. Это и близость к стилю вывесок, и «что-то весело-дурацкое» в таланте Ларионова, и «рапэнское хулиганство» Машкова (рапэн — недоучившийся художник), и пародийно-шаржированный характер их портретов. Все эти качества он объяснял тем, что молодые живописцы «просто вынесли на большую публику интимную обстановку большой мастерской, и вынесли не только вещи законченные, но и те подрамники, которые уже давно были свалены в углу, и даже куски стены, на которой нарисованы веселые и грубоватые рапэнские шаржи». Но причина лежала гораздо глубже — она заключалась в смене культурных кодов.

Все, что казалось Бенуа, Волошину, людям их круга и воспитанной ими публике маргинальным в культуре: «душистая дикость» народного творчества, площадной юмор, балаганный стиль игры — в искусстве «Бубнового валета» вдруг обрело небывалую мощь и целостность. Все то, что виделось грубостью, бахвальством, отсутствием вкуса и чувства меры — шагами «грядущего», а потом и «пришедшего Хама», — явилось выражением нового миросозерцания, чуждого и непонятного культурной элите.

По словам Бурлюка, футуристы первыми заметили «пропасть, растущую между жизнью, улицей и старой литературой Бальмонтов, Брюсовых, Блоков и К˚, перепевавших устаревших (великих) классиков». То же происходило в живописи. «Конечно, — вспоминал Малевич, — втайне все новые группы признавали великих мастеров, которых никогда не понимали ни общество, ни власть». Авангардисты в это время еще не отвергали старой культуры, не жаждали революции духа. Пародирование, обругивание, переворачивание не есть отрицание. Наоборот: переворачивается то, что иерархически незыблемо, пародируется то, что «живо и свято».

 

 

Художников «Бубнового валета» принято считать преимущественно создателями натюрмортов. Однако на выставке 1910 года этот жанр не преобладал даже количественно. Что же касается впечатления, произведенного на публику, то здесь первое место, несомненно, занял портрет. Рекордсменом стал Машков, чьи портреты имели, по словам Волошина, «с первого взгляда вид чудовищный и ужасающий». По шокирующему воздействию с ними могли сравняться только композиции на религиозные темы Гончаровой и Лентулова (они даже были сняты с выставки).