Творческое объединение «Бубновый валет»

В творчестве самого идеолога Востока ориентальные мотивы встречаются очень редко, нет в нем и цитат из восточного искусства. Но Гончарова, Кончаловский, Машков в 1908–1911 годах в полной мере отдали дань этой тематике. Чаще всего мотивы Востока появляются на их полотнах как деталь фона: это может быть китайская гравюра, персидский или индийский лубок (Машков использовал один и тот же образец в нескольких картинах, как натюрмортах, так и портретах). Развешанный позади основного объекта красочный «задник» служит стилевым камертоном — линейный узор, яркие цветовые пятна придают картине декоративный характер.

Но образ Востока с его загадочностью мог и пародийно обыгрываться автором, как это сделал Кончаловский в «Портрете художника Г.Б.Якулова». Волошин так охарактеризовал это произведение: «И грубая откровенность характеристики, и уверенность хлестких мазков, и неудобоваримость этих сырых красок, и ориентальный тип его пациента с низким лбом, синим подбородком, масляно-пристальным взглядом, лакированным копытом на поджатой ноге и фейерверком неприятно-острых ятаганов вместо фона, говорили о крупной индивидуальности [Кончаловского], наконец нашедшей себе язык».

Но уже вскоре после первого совместного выступления «валеты» начинают отказываться от восточных элементов, и это совпадает с их поворотом к Сезанну. Красноречивым примером этих изменений могут служить два «Семейных портрета» Кончаловского — 1911 и 1912 годов. Изменилась не трактовка самих персонажей, по-прежнему симметрично рассаженных, статичных и глядящих на зрителя, как в объектив фотоаппарата, но их взаимоотношения с фоном. Китайскую гравюру сменила архитектурная декорация с ясным членением пространственных планов, по-новому организующая изображение: « я обратил почему-то внимание на то, что живые люди садятся иной раз в итальянской комнате так, будто они позируют для фрески. Сиена и дала мне ту монументальность в композиции, которая есть в этом портрете». Но помимо этого, найденный фон внес новый смысловой акцент: в этих стройных розовых плоскостях присутствует образ старой сиенской живописи.

Аналогичные изменения можно видеть и в творчестве Машкова. В 1909–1911 годах цветные фоны его портретов нередко выглядели «обманками», вовлекали зрителя в игру: живое и неживое, портретируемая модель и «картинка», казалось, были готовы поменяться местами. Но уже в «Портрете сестер Самойловых» фон неожиданно «успокаивается» и приобретает классические, даже ретроспективные черты. Появляется тяга к архитектонике, строгому ритму. Одновременно меняется отношение художников к цвету и форме. Если раньше Машков иКончаловский лепили лица, руки, тела своих моделей невероятными по интенсивности и антинатурности красками, то теперь цвет становится более сдержанным, временами почти монохромным. Постепенно уходит из живописи бубнововалетцев и черный цвет, столь характерный для их раннего, фовистско-примитивистского периода.

В своих поисках новой, «классической», формы «валеты» идут разными путями. Машков подчас склоняется к натуралистической иллюзорности. Кончаловский избирает путь промежуточный, между Сезанном и его французскими последователями. Знакомство с кубизмом приносит интерес к новым приемам письма, особенно уместным в жанре натюрморта: имитации подлинных материалов (преимущественно дерева), коллажным наклейкам, сдвигам формы.

К середине 1910-х годов влияние на ранний русский авангард идеи Востока практически сходит на нет. «Это влияние было сильным. Но оно как-то оборвалось. Запад победил» (К.Малевич). Молодое поколение, воспитанное на французском кубизме, — например, участницы выставки «Бубновый валет» 1914 года Надежда Удальцова и Любовь Попова — уже не разделяет ориентальных увлечений ранних «валетов». Удальцова в Париже записывает в дневнике: «Смотрела на восточное искусство — мрачная извращенная мистика, которая мне противна. Мне рисунки японцев противны своими круглыми линиями, округленными мускулами. Толстые пухлые ножки с тщательно нарисованными пальцами, противно. С точки зрения формальной есть прекрасные вещи, конечно, но содержание — гадкое, извращенное»

Западническая ориентация второго поколения авангардистов демонстрирует возникновение бубнововалетской традиции — укрепление позиций «чистой живописи», высокой художественной культуры, ориентированной на французских мастеров, в чем позднее историки искусства увидели главную роль общества «Бубновый валет».

 

 

В середине 1910-х годов в искусстве бубнововалетцев возобладала жанровая структура, характерная для традиционной европейской живописи: портрет, натюрморт, пейзаж, изображение обнаженной натуры. Очевидные изменения происходят в каждом из этих жанров.

Портреты Кончаловского, Фалька, Лентулова этого времени лишаются прежнего напора, гротесковых образных характеристик. Окончательно исчезают примитивистские приемы «подачи» модели: фронтальный разворот фигур, подчеркнутая неподвижность, контакт изображенного со зрителем. На смену декоративизму приходит углубленно станковый подход. Образцом для бубнововалетцев здесь служит Сезанн. Создавая парный портрет «Ю.П.Денике и А.Д.Покровского», Кончаловский избегает прежней «распластанности» персонажей. Модели большинства портретов этого времени выглядят серьезными и самоуглубленными, подобно сезанновским героям; нередко художники выбирают персонажей, непосредственно корреспондирующих с образами мэтра, как это делает, например, Фальк в своем «Старике».

Тот же процесс заметен в жанре пейзажа. Почти все «валеты» в середине 1910-х годов совершают паломничества на юг Европы: Кончаловский и Рождественский подолгу работают в Италии, Машков путешествует по Италии и Швейцарии, Куприн и Фальк посещают Прованс, а позже открывают для себя природу Крыма. Мотивы их картин часто связаны с живописными темами как самого Сезанна, так и его французских последователей. Машков пишет древний акведук, подобно Сезанну, Браку, Дерену; Кончаловский в пейзажах Сиены и Сан Джиминиано почти цитирует дереновские полотна. Вообще А.Дерен, в эти годы сохранявший равновесие между сезаннизмом и кубизмом, был, по-видимому, особенно значим для бубнововалетцев в ситуации творческого перепутья, поисков нового, «классического», миросозерцания и языка искусства.

С середины 1910-х годов на выставках «Бубнового валета» учредителей общества все больше начинают теснить радикально настроенные пришельцы — будущие беспредметники. Картины «стариков», исполненные эпического спокойствия и высокого мастерства, воспринимаются ими как искусство консерваторов. Однако «успокоившиеся бунтари» отнюдь не становятся традиционалистами. Вернее, они становятся проводниками иной, новой традиции, идущей от Сезанна. Вот один конкретный пример того, как художник совершает свой выбор.

Недавно мне довелось побывать в Сиене и увидеть площадь дель Кампо, которую писал Кончаловский. Она производит огромное впечатление. Над каменной чашей высится здание Синьории, рядом блистает пурпурный фасад нарядного палаццо; в нескольких шагах расположен грандиозный собор с фресками редкой красоты. Все это видел русский художник, и эти образцы художественного совершенства восхищали его так же, как восхищают и сегодня любого ступившего на эту землю — родину Ренессанса.

Но художник-авангардист не способен оказаться в плену даже самой совершенной классики. Он не становится ни продолжателем традиции, разработчиком стиля, как его достойные ровесники (допустим, Петров-Водкин), ни изобразителем любимых мотивов, как Бенуа. Его творческий потенциал требует другого.

Кончаловский в буквальном смысле поворачивается спиной к красотам и пишет «задворки» площади — рядовую застройку и вогнутую каменную поверхность земли, покрытой разноцветной брусчаткой, создавая урбанистический пейзаж, в котором эпоха Ренессанса звучит только прелюдией к эпохе Сезанна и кубизма.

Все сказанное, однако, вовсе не означает, что художник авангарда патологически боится подражания и эпигонства. Вовсе нет. Как ни странно, свой мотив Кончаловский заимствовал у второстепенного французского фовиста Пьера Жирьё, сиенский пейзаж которого экспонировался на выставке Салона журнала «Золотое руно» в Москве в 1909 году.

 

 

Матисс говорил, что его «больше всего интересует не натюрморт, не пейзаж, а облик человека». Не менее сильно задача пластической интерпретации человеческого облика увлекала бубнововалетцев. Причем не только в портрете, но и в изображении обнаженной модели.

Штудия обнаженной натуры как самостоятельный жанр (в европейских языках носящий название «акт») получила распространение в России сравнительно поздно, и во многом именно благодаря бубнововалетцам. Все началось с натурных постановок в портретно-жанровом классе Серова и Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где учились почти все основатели общества. В этой специальной мастерской, куда приходили ученики, прошедшие основную программу, ставились не узко учебные, но творческие задачи — разработка композиции, поиски стиля, превращение этюда в картину. Сам Серов любил писать модель рядом со студентами.

Новый жанр отличался от традиционных изображений «ню» в академическом и салонном искусстве. Изображение наготы здесь не мотивировалось сюжетом (купание, сон и т.п.), мифологической или исторической темой. Это повлекло за собой перенесение смысловых акцентов с образа красоты, совершенства физической природы человека на живописно-пластические качества произведения.

Одним из первых к овладению «актом» приступил Машков. В ранний период он рассматривал этот жанр как поле для цветовых экспериментов. Увлеченный фовизмом, Машков стремился преодолеть привычные способы видения натуры; говорят, подчас он даже подкрашивал тела своих натурщиц. Не всегда его решения выглядели органично. Если у французов интенсивные цветные тени вели происхождение от непосредственного натурного наблюдения, то Машков переносил эти цветовые отношения в обстановку мастерской, ничем не мотивируя малиновые и зеленые разводы на телах своих моделей. «Они всяких цветов, кроме того, который попадается в природе, — возмущался критик, — все в синяках и кровоподтеках; одна вишневая, как будто купалась в настойке, и на самом неудобном месте желтый туз, вырезан сердечком». Сдержанный Серов отозвался об одном из таких опытов своего ученика: «Это не живопись, а фонарь».

В начале 1910-х годов главным стилистическим источником «натурщиц» Машкова становится Матисс, серия его «обнаженных» 1908 года. Фовисты не всегда стремились к открытому интенсивному цвету: по словам Матисса, не меньше его привлекало «свечение цвета». В известной «Обнаженной» французский мастер достиг этого свечения с помощью красочного аккорда, обозначенного в названии картины: «Черное с золотом». Машков варьирует ту же цветовую тему в «Сидящей натурщице». Впрочем, она кажется не сидящей, а соскальзывающей; неустойчивость позы усилена динамикой цвета, где черное оттеняется вспышками зеленого, розового, красного и ярким белым ореолом, окаймляющим фигуру. От покоя матиссовской картины, таким образом, не осталось и следа. Любопытно, что и в этой, и в другой «черной» обнаженной художник не изображает лица модели; так же поступает Татлин в своих «Натурщицах» бубнововалетского периода. «Акт» становится одним из самых отвлеченных жанров, человеческое тело превращается в повод для формальных поисков.

В более поздних произведениях Машкова, изображающих двух натурщиц, связанных определенным действием, цветовые задачи уступают место композиционным, появляется и интерес к передача характера.

К изображению обнаженной натуры обращались и другие бубнововалетцы. Картины Фалька, Куприна, Рождественского созданы в середине — второй половине 1910-х годов — времени завершения существования «Бубнового валета» как целостного объединения с единой эстетической платформой. В них подводятся итоги эпохи «бури и натиска», крепкое, устойчивое построение соединяется с богатой по цвету «сезаннистской» лепкой формы. В «Шехерезаде» Кончаловского, с ее богато орнаментированным фоном, звучат отголоски темы Востока. Но трактовка формы резко отличается от прежней установки художника: исчезает четкий, круглящийся контур и плотная светотень его «семейных портретов». Человеческое тело становится легким и почти не отделяется от окружающей среды; в «Натурщице у печки» «разреженный» мазок напоминает позднюю живопись Сезанна.

Поколение молодых художников, сменившее на выставках «Бубнового валета» учредителей общества и пошедшее иными, авангардными, путями, также обращалось к «акту». Вернувшиеся из Парижа Удальцова и Попова дебютировали на «Бубновом валете» 1914 года кубистическими работами, условному характеру которых отвечали столь же условные названия — «Композиция» и «Композиция с фигурами». Формальные задачи, которые они ставили перед собой, отвечали новому мироотношению, не разделявшемуся «стариками». Человеческое тело уже воспринималось как часть органического мира, аналог красочной материи. Теперь оно стало видеться совершенной конструкцией.

 

 

Где заканчивается история художественного явления, именуемого «Бубновый валет»? Где следует поставить точку? Можно завершить ее в конце 1917 года, когда состоялась последняя выставка объединения, в которой уже не участвовал ни один из его основателей. Можно и раньше, в 1916 году, когда Кончаловский и Машков покинули общество, а в правление вошли радикалы во главе с Малевичем. Можно, напротив, продолжить ее до 1923 года, когда коренные «валеты» вновь объединились на скромно названной «Выставке картин». Конечно, они продолжали работать, и их роль в русском искусстве по-прежнему была значительной вплоть до конца 1950-х годов, когда престарелый Фальк оставался одним из последних оплотов подлинной живописной культуры. И все же история сохранила гулко звучащее имя — «Бубновый валет» — за группой молодых, первыми совершивших прорыв в искусство ХХ века.

Но еще более важный вопрос: что значит для нас сегодня их живопись? Почему и спустя столетие их картины поражают свежестью и юной энергией, как будто только что появились на свет? Возможно, все дело — в тесной связи с архаическими пластами сознания, древними и вечными корнями, которые «проросли» в высокое профессиональное искусство, сообщив ему здоровье и силу. Или напротив — в том, что «Бубновый валет» открыл «окно в Европу». Что в картинах этих художников так захватывает: полнота восприятия жизни или же то, что «живопись стала единственным содержанием живописца»?

Я не знаю ответа на эти вопросы. Да это и не так важно. Важно, что «Бубновый валет» продолжает жить.

В опере «Победа над солнцем» (1913) силачи-будетляне (как этот собирательный образ, кстати, похож на «валетов») заканчивают эпилог словами:

— Все хорошо, что хорошо начинается!

— А кончается?

— Конца не будет!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Биография Машкова Ильи Ивановича  (1881– 1944)

 

Машков Илья Иванович  родился 17 июля 1881 года в станице Михайловской Хоперского округа Области Войска Донского (теперь это Урюпинский район Волгоградской области). Родители его занимались мелочной торговлей. Еще когда Илья учился в трехклассной приходской школе, у него проявился интерес к "изобретательству" разных механических приспособлений и к рисованию. Но уже в одиннадцать лет его отдали "в люди".