Творческое объединение «Бубновый валет»

Портретная концепция бубнововалетцев состояла в полемическом переосмыслении традиций жанра и намеренном «снижении» образных характеристик. Закон жанра — слияние индивидуального сходства с элементом идеализации — Машков сознательно нарушает. Сходство он преувеличивает и обостряет; идеальное, образцовое переиначивает самым неожиданным образом.

Главным «пугачом» (как называли такие полотна сами художники) выставки 1910 года стало «огромное, в своем роде программное, полотно Ильи Машкова, изображающее его самого и Петра Кончаловского голыми (в костюме борцов), с великолепными мускулами; справа — пианино с испанскими нотами, на пианино книги — Сезанн, Хокусаи, Библия; налево стол — со стаканами; в руках — музыкальные инструменты, у ног — гимнастические гири…».

Гиперболизация физических, телесных (но отнюдь не поэтически духовных) достоинств героев, обилие наивных «рассказывающих» деталей, комически серьезное позирование перед зрителем — черты народной эстетики; эффект неожиданности возникал от их приложения к традиционно «высокой» теме. Еще более вызывающим выглядел на автопортрете Ларионов, жизнерадостный, хулиганского вида детина с едва отросшими волосами — в это время он проходил армейскую службу, — изобразивший себя в стиле «заборной живописи». Зрители застывали в недоумении и перед «Портретом поэта» Машкова, где о профессии модели можно было догадаться, лишь прочитав надпись на этикетке.

Творческая личность для русского сознания еще со времен романтизма была воплощением необычайных свойств. Публика могла простить ей экстравагантный вид, странное поведение, даже безумие — в 1910 году только что умерший Врубель был наконец удостоен всеобщего признания, — но никак не прозаическую приземленность. Но именно таким –– солидным мужчиной, нормально одетым и по виду совершенно обыкновенным — представил себя Кончаловский на «Автопортрете в сером», показанном на следующей выставке «Бубнового валета» в 1912 году. Правда, в самой живописи, широком письме «метлой», как называли критики, было что-то озорное и веселое. Кончаловский демонстрировал свободу быть самим собой, полемизируя с принципом «театрализации жизни», присущим эстетике символистской эпохи.

Галерея бубнововалетских автопортретов включает и костюмированные образы: Машкова в виде богача-судовладельца или Лентулова — ярмарочного зазывалы. Но какой бы антураж ни сопровождал «собственные изображения» живописцев, в них сохранялся спор с предшественниками. Художник в понимании «валетов» — не «юноша бледный со взором горящим», но энергичный, уверенный в себе человек зрелых лет, здоровяк и жизнелюб, крепко стоящий на земле.

Характерной чертой живописи «валетов» было преобладание мужских изображений. Оно предвещало авангардистский культ мужского начала. Особенно момент «снижения» коснулся трактовки женских образов, явственно пародировавших символистский идеал «вечной женственности». Одновременно пародировалась и форма эффектного парадного портрета, возродившегося в начале ХХ века усилиями Серова и Сомова. И здесь «натюрмортизм» (удачное слово Волошина), преувеличенная вещность, «бездушная» материальность живописи становятся главным снижающим приемом, противоядием респектабельной серьезности и «светскости» изображений «новых русских» дам.

Не менее полемичен и подход бубнововалетцев к натюрморту. Их мало интересовали смысловые возможности жанра: быт, взаимоотношения вещей, скрытое человеческое присутствие (не говоря о разного рода символике). Перед зрителем предстает не вид «неубранного стола» или букет цветов на фоне окна, а нагромождение однотипных продуктов — караваев, калачей, буханок или яблок, слив, бананов, как на вывеске, рекламирующей товар. Важным становится не единство предметов и пространства, а сама плоть вещей, радующая живописца своей красочностью, богатством форм, разнообразием фактуры, позволяющая «смаковать» и предмет, и лепящую его краску.

Одна из любимых тем «валетов» — натюрморт с подносом. Здесь авторы меньше всего заботятся о сюжетной оправданности, жизненной убедительности своих постановок. Расписной нарядный поднос использован вовсе не по назначению; он служит фоном, обрамлением для самых разных, как будто случайно соседствующих с ним предметов: шляпной картонки и вазочки для фруктов, редиски и ягод, кофейника и салфетки. Организуя композицию картины, поднос одновременно манифестирует стилевые пристрастия автора. Бубнововалетцы включали подносы не только в натюрморты, но и в портреты и композиции с обнаженной натурой. Подносы играли здесь ту же роль, что и другие фольклорные элементы: восточные ткани, лубки, декорации ярмарочных балаганов.

 Нечего и говорить, что «вывесочность» бубнововалетских натюрмортов обманчива. Их живопись мало похожа на подлинные ремесленные образцы, обычно тяготевшие к натурализму, и близка к приемам письма французских мастеров, особенно Матисса и Сезанна.

Гоген в Полинезии, Нольде в России, Матисс в Алжире, Пикассо в Этнографическом музее перед негритянской скульптурой… Обычно в этом ряду рассматривают и Ларионова с друзьями, гуляющих по ярмаркам и базарам в поисках лубков или любующихся на вывески парикмахеров и бондарей. И все же тяга к далекому и экзотическому и открытие своего — обыденного и презираемого — не одно и то же. Гоген и Матисс, возможно, были последними европейскими романтиками, поэтизировавшими Восток, как и русский Павел Кузнецов. И совсем иные психологические импульсы двигали Ларионовым, Гончаровой и ранним Машковым, когда они почти перевоплощались в мастеров вывески и «подносной живописи», открывая «Восток» в низовой культуре своей страны.

Интересно в этом плане рассмотреть влияние Гогена на художников «Бубнового валета». Оно затронуло их в основном в «довалетский» период — в конце 1900-х годов — и дольше продержалось у живописцев романтического склада, чем у убежденных примитивистов.

К первым, несомненно, принадлежал Александр Куприн. Его ранний «Портрет негритянки» полон прямых цитат из живописи французского мастера — от старательно выисканной модели до цветового аккорда: красного, зеленого и розового, оттеняющих коричневое тело и пришедших с холста «А, ты ревнуешь?». Столь очевидная близость — единичный пример. Но и в картинах «валетов» на самые разные темы можно безошибочно ощутить гогеновские флюиды. «Натурщица» Лентулова кажется темнокожей на светоносном золотом «гогеновском» фоне. То же качество отличает некоторые ранние работы Гончаровой. В позах «конотопских девушек» Фалька прочитывается пластический строй французского живописца, его обобщенный певучий контур. Можно встретить у ранних «валетов» и гогеновский образ природы — декоративное плетение каких-то незнакомых, полусказочных растительных форм. Даже листья обыкновенной бегонии в натюрморте Машкова напоминают «цветы Франции».

Характерно, что в этих картинах мы не встретим ни резкой деформации натуры, ни типичной для бубнововалетцев озорной интонации: они распространяют вокруг себя атмосферу задумчивости и тишины.

Гогеновские ритмы ощутимы и в угловатых фигурах «Деревенских купальщиц» Ларионова. Но сами эти дикарки, пугающие своим первобытным видом, уже мало походят на загадочных таитянок. Диковатая экзотика русской провинции у Ларионова скорее похож на пародийный «Восток» балаганов и ярмарочных представлений, а не утопический рай далеких стран.

Некоторую промежуточную позицию между романтическим и примитивистским подходами занимает «испанская серия» Кончаловского, в которой «чужое» пережито и понято как «свое». В 1900-е годы этот художник казался типичным западником: подолгу жил в Европе, превосходно знал новую французскую живопись, писал в манере Ван-Гога. В 1910 году, отправившись со своим тестем, В.И.Суриковым, в путешествие по Испании, он не совершил еще ничего необычного: Испания традиционно была страной романтического паломничества, вдохновлявшей как русских, так и французов (из современников можно назвать Матисса и Ван Донгена).

Но Кончаловский вернулся из этой поездки другим — примитивистом и «валетом» (этого имени, впрочем, еще не существовало). Сказалось ли здесь влияние Машкова или Ларионова, не столь существенно. Несравненная органичность «испанской серии» объяснялась испытанным художником потрясением от этой страны. В письмах он рассказывает, как из католических соборов попадал на бой быков, видел «религиозные лица заядлые католические и кровожадные», а с боя быков «ходил слушать какую-то зверскую и нежную до боли, страстную музыку». «Ошеломляющая красота» Испании заключалась и в ее особой цветовой стихии. «Для меня Испания — это какая-то поэма черного и белого, — вспоминал Кончаловский. — Все время, пока я жил в Испании, меня преследовала мысль овладеть искусством упрощенного синтетического цвета».

Исследователи называли разные источники его черного: и «дымную черноту старой испанской живописи» (Муратов), и обводку формы у Матисса, и глянцевые фоны расписных русских подносов (Поспелов). И все же то, что делает Кончаловский, совершенно своеобразно. Здесь нет закрепленных ходов, устоявшихся приемов. Простоватые матадоры, позирующие серьезно и с достоинством, написаны в примитивистской манере — упрощенно по рисунку. Но легкий комизм этой трактовки как будто взрывается драматизмом цвета, его темным, глубоким, затаенным жаром. Иссиня-смуглые лица, лиловатые губы, столкновения белого и черного — ослепительной манишки и строгого костюма, какие-то всполохи вокруг голов на черном фоне, подобные эльгрековским молниям… Импульсивность цвета, свойственная фовизму, соединяется с четкостью формулы, каноничностью народного искусства.

В «Бое быков» образ этого захватывающего «варварского» зрелища создается с помощью ассоциаций с народным искусством: фигуру быка Кончаловский, по его признанию, трактовал как русскую глиняную игрушку. Наивность и «детскость», жестокость и «кровожадность» — противоречия испанского характера — художник передает, соединяя европейскую живописную стилистику с элементами примитива.

Критики много писали о вещности, материальной убедительности предметов на картинах бубнововалетцев, их пристрастии к «прекрасной плоти» вещей. Однако это свойство имеет совершенно особый характер. «Прекрасная плоть» хороша постольку, поскольку ее эквивалентом служит не менее прекрасная краска: в нее-то, кажется, и влюблен художник. Или точнее: оба эти источника творческого наслаждения неразделимы, не существуют друг без друга. Здесь есть какое-то зыбкое равновесие, которое нарушается то в одну, то в другую сторону. Стоит посмотреть, как струятся потоки краски (например, у Кончаловского на раннем портрете дочери), то следуя за изображаемой формой, а то и по собственной прихоти, чтобы понять, что здесь заключена и возможность беспредметной живописи, что без бубнововалетского этапа, возможно, не было бы и призыва Татлина «ставить глаз под контроль осязания».

Но живописца «валетского» склада привлекала и другая возможность. Воспоминание Кончаловского: «Помню, как обрадовало меня маленькое „открытие” у сиенского портрета: как-то раз около стоявшего на полу у стены холста случайно поставили стул, и оказалось, что он просто врастает в картину, сливается с ней вопреки всей упрощенности ее форм. Пробовали ставить у портрета другие вещи — все то же, врастали в холст и они. Так открылся мне „секрет” реальной живописи, противоположной по своим качествам натуралистической иллюзорности».

Качество «вещности» бубнововалетцев Волошин подметил уже на выставке 1910 года и связал с их увлечением вывесками. Но здесь был и еще один источник воздействия, возможно, неосознанный. Это — В.И.Суриков, его отношение к живописи. Сурикова постоянно занимало сравнение, даже соревнование живописи и реальности. В одном из писем он сравнивает воздействие формы и цвета, причем в первом случае рассматривается скульптура Микеланджело, а во втором — живой человек: «Был в церкви какой-то старичок, тоже смотрел на Моисея, так его Моисей совсем затмил. Уж какая была чудная красная колоритная лысина с седыми волосами у моего старика, а пред Моисеем исчезла для меня бесследно». Что же касается его собственной живописи, то нужно только внимательно приглядеться к тому, как написан в «Боярыне Морозовой» выходящий прямо на зрителя конец слеги: он специально окружен высветленным фоном, как бы ореолом, благодаря чему буквально «выпирает» из картины. Тот же прием Поспелов отмечает в ряде картин Кончаловского. Именно Суриков, первым из русских живописцев, начал моделировать форму оттенками цвета (так написан, в частности, юродивый). Как и бубнововалетцы, этот мастер в свое время имел в культурной среде репутацию «варвара».

Совсем иное отношение к проблеме «вещности» можно увидеть у Аристарха Лентулова, одного из главных «богатырей» общества «Бубновый валет». Скорее, оно генетически связано с живописью М.А.Врубеля, его бестелесными, «витражными» плоскостями, строящими (а не лепящими) форму. Пронзительно яркие, невесомые, будто подсвеченные изнутри, плоскости «составляют» предметную форму подобно калейдоскопу.

Эволюция Лентулова, как и созданный им в 1910-е годы живописный стиль, выделяли его среди друзей по объединению. В ранние годы его, кажется, совсем миновали примитивистские тенденции, тяга к наиву. Как ни странно, самые вызывающие, «ярмарочные», аппликативно-плоскостные образцы его творчества, вроде знаменитого автопортрета «Le grande peintre», появились только в 1915–1916 годах, когда другие «валеты» уже пережили настроения эпохи «бури и натиска».

Впрочем, биографически это объяснимо. Лентулов почувствовал себя grande peintre’ом после возвращения из Парижа. Его работы около 1910 года, по мнению исследователей, ближе к немецкому экспрессионизму, чем к французской живописной школе. Учеба в 1911–1912 годах в академии Ла Палетт у Ле Фоконье и Метценже приобщила художника к пластической системе кубизма; он как бы совершил прыжок через неосвоенный фовизм и вернулся на родину во всеоружии европейского новаторства. Настоящим открытием стал найденный им жанр и стиль национального архитектурного пейзажа. На «Бубновом валете» 1914 года Лентулов показал архитектурные панно «Храм Василия Блаженного» и «Москва», ставшие сенсацией выставки. Соединив ослепительную красочность с кубизацией формы, Лентулов придал национальной теме мощное и современное звучание.

В последующие годы художник продолжал разрабатывать различные подходы к форме, сохраняя интенсивную цветовую палитру. Временами дробление форм, их невесомость напоминает живопись итальянских футуристов (диптих «Женщины и фрукты»). В некоторых работах он близко подходит к идее беспредметности. В середине 1910-х годов Лентулов увлекается концепцией орфизма Р.Делоне, стремится наполнить красочные сочетания музыкальными ассоциациями. Лишь к концу 1910-х годов в его творчестве наступает поворот к Сезанну, пережитый Кончаловским, Куприным, Машковым в 1912–1913 годах.

В марте 1913 года, в связи с открытием выставки «Мишень», Ларионов и его сторонники организовали диспут под названием «Восток, национальность и Запад». К этому времени прежние единомышленники — члены общества «Бубновый валет» и группа Ларионова —оказались в состоянии непримиримой вражды. Тема диспута отражала причины их размежевания: ларионовцы провозглашали Восток первоосновой современного искусства и обвиняли бубнововалетцев в рабском подражании Западу.